(Μετά) το τέλος της τέχνης

[Πρώτη δημοσίευση, Αξία, 7/4/2012]

Προτού πραγματευτούμε το επονομαζόμενο «τέλος της τέχνης», ας ανακουφίσουμε τον αναγνώστη με την ευχάριστη και μάλλον γνωστή του παραδοχή ότι η τέχνη, όσο υπάρχει άνθρωπος, δεν πρόκειται να τελειώσει. Ο άνθρωπος ζωγραφίζει επιφάνειες, κατασκευάζει όμορφα αντικείμενα, χορεύει, τραγουδάει, παίζει μουσική και γράφει ποίηση εδώ και πολλές χιλιάδες χρόνια, και τίποτα δεν φαίνεται πως θα διακόψει στο μέλλον την καλλιτεχνική του δραστηριότητα. Κι αυτό γιατί η τέχνη πηγάζει από το αναπόδραστο έλλειμμα και την επακόλουθη ανάγκη του ανθρώπου να εξηγήσει τα ανεξήγητα, να εκφράσει τα ανέκφραστα, να ελαφρύνει και να ομορφύνει μια ζωή που φανερώνεται βαριά και άσχημη.

Μιλώντας για το «τέλος της τέχνης», κάνουμε λόγο για μια θεώρηση (αλλά και μια παράλληλη πρακτική) που αφορά τον 20ό αιώνα και θα εξακολουθεί να αφορά τον τρέχοντα αιώνα. Το τι ακριβώς σημαίνει «τέλος της τέχνης» θα το αναλογιστούμε με την ενάργεια με την οποία το αναπτύσσουν δύο αξιανάγνωστα θεωρητικά έργα: το After the End of Art (Μετά το τέλος της τέχνης, 1997) του Αμερικανού καθηγητή φιλοσοφίας και κριτικού τέχνης Άρθουρ Ντάντο, και το The End of Art (Το τέλος της τέχνης, 2004) του επίσης Αμερικανού καθηγητή φιλοσοφίας και κριτικού τέχνης Ντόναλντ Κάσπιτ.

Ο Ντάντο και το τέλος της τέχνης

Ο Άρθουρ Ντάντο πραγματεύεται στο βιβλίο του το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων στην τέχνη, ένα τέλος που συμπίπτει με τη σύγχρονη εποχή του απόλυτου πλουραλισμού, του «όλα επιτρέπονται». Ο Ντάντο διερευνά το κατά πόσο έχουν απομείνει κριτικές και αξιολογικές αρχές για την αποτίμηση της τέχνης στην τρέχουσα «μεταϊστορική στιγμή», όπως την ονομάζει. Ξεκινά διαχωρίζοντας την «προμοντέρνα», τη «μοντέρνα» και τη «σύγχρονη» (ή «μεταμοντέρνα») τέχνη. Το πέρασμα από την προμοντέρνα στη μοντέρνα τέχνη γίνεται με το πέρασμα από «τα μιμητικά στα μη μιμητικά γνωρίσματα της ζωγραφικής». Από την εποχή του Αριστοτέλη μέχρι τον 19ο αιώνα, «μίμηση» ήταν η κατεξοχήν απάντηση στην ερώτηση «τι είναι η τέχνη;» Μόνο με τον μοντερνισμό (περίπου 1880-1965, κατά Ντάντο) έγινε η μίμηση «μία τεχνοτροπία μεταξύ άλλων». Μετά τη μίμηση, κυρίαρχη λέξη στην τέχνη έγινε η «έκφραση», ενώ «η ιστορία της ελευθερίας ερμηνεύεται ως ελευθερία της έκφρασης».

Σε τι διαφέρει όμως η μοντέρνα από τη σύγχρονη τέχνη; Για τον Ντάντο, η λέξη «σύγχρονος» υποδηλώνει «λιγότερο μια περίοδο και περισσότερο αυτά που συμβαίνουν όταν δεν υπάρχουν πια περίοδοι σε κάποια κυρίαρχη αφήγηση της τέχνης· λιγότερο μια τεχνοτροπία με την οποία γίνεται τέχνη, και περισσότερο μια τεχνοτροπία που χρησιμοποιεί τεχνοτροπίες». Αυτή η έννοια συνειδητοποιήθηκε πλήρως μόλις μετά τη δεκαετία του ’70. Το «σύγχρονο» είναι «μια περίοδος πληροφοριακής αταξίας, μια κατάσταση τέλειας αισθητικής εντροπίας. Αλλά είναι εξίσου και μια περίοδος τέλειας ελευθερίας. Σήμερα δεν υπάρχει πια κανένας «φράχτης της ιστορίας» [φράση του Χέγκελ]. Όλα επιτρέπονται». Ένα άλλο βασικό γνώρισμα της σύγχρονης τέχνης είναι ότι δεν στρέφεται ενάντια στην τέχνη του παρελθόντος. Απεναντίας, λέει ο Ντάντο, είναι η κατεξοχήν τέχνη που θεωρεί «την τέχνη του παρελθόντος ως διαθέσιμη στον καλλιτέχνη για να τη χρησιμοποιεί όπως αυτός θέλει».

Η φιλοσοφία της τέχνης μετά το «τέλος» της τέχνης

Ακριβώς σε αυτό το σημείο γεννιέται η δυνατότητα για μια φιλοσοφία της τέχνης, γράφει, ασφαλώς περιχαρής, ο φιλόσοφος Ντάντο. Γιατί συμβαίνει αυτό; Διότι μόνο όταν τα πάντα γίνεται να θεωρηθούν τέχνη, έρχεται η ιστορική στιγμή κατά την οποία οι φιλοσοφικές έννοιες γίνονται αναπόδραστες. «Κατά τη γνώμη μου, όταν η ίδια η τέχνη ήγειρε [με τον Μαρσέλ Ντισάν] την αληθινή μορφή του φιλοσοφικού ερωτήματος –δηλαδή του ερωτήματος για τη διαφορά μεταξύ έργων τέχνης και πραγματικών αντικειμένων– η ιστορία τελείωσε» και εγκαινιάστηκε «η σπουδαιότερη εποχή ελευθερίας που έχει γνωρίσει η τέχνη». Πρώτος ο Ντισάν έθεσε με την τέχνη του το (φιλοσοφικό) ερώτημα: «πώς γίνεται κάτι να μην είναι έργο τέχνης;» Ωστόσο το οριστικό «τέλος της τέχνης» σφραγίστηκε με τον Άντι Ουάρχολ και την ποπ αρτ, τους πραγματικούς συμμάχους του Ντάντο. Το ερώτημα που οδήγησε τον Ντάντο στη «φιλοσοφική φύση της τέχνης» (έχοντας κατά νου το «Κουτί Μπρίλο») ήταν το εξής: «τι διακρίνει ένα έργο τέχνης από κάτι που δεν είναι έργο τέχνης, αν δεν υπάρχουν αντιληπτικές διαφορές;» Τίποτα, απαντά ο Ντάντο. Γι’ αυτό επιβάλλεται, κατά τη γνώμη του, να αντικαταστήσουμε την «αισθητική του υλικού» με την «αισθητική του νοήματος».

Άραγε η συνθήκη του «όλα επιτρέπονται» επιτρέπει στον καθέναν, με ένα επιπόλαιο «μ’ αρέσει/δεν μ’ αρέσει», να κρίνει αν κάτι είναι τέχνη; Κάθε άλλο, απαντά ο Ντάντο. Οι καλλιτέχνες μπορούν να κάνουν ό,τι θέλουν, οι κριτικοί όμως οφείλουν να εφαρμόζουν κριτήρια που θα ορίζουν αν ένα αντικείμενο είναι έργο τέχνης. Η κριτική πρέπει «να αναγνωρίζει τόσο το νόημα όσο και τον τρόπο παρουσίασης, ή αυτό που ονομάζω “ενσωμάτωση”, με βάση τη θέση ότι τα έργα τέχνης είναι ενσώματα νοήματα». Για να γίνει σαφέστερος, δηλώνει: «Για να είναι κάτι έργο τέχνης πρέπει: 1) να αφορά κάτι και 2) να ενσωματώνει το νόημά του». Δεν μπορεί ο καθένας, δείχνοντας κάτι, να λέει «αυτό είναι/δεν είναι έργο τέχνης». Έτσι, αφενός αναιρείται ο πλήρης σχετικισμός, αφετέρου δικαιολογείται το επάγγελμα του εκάστοτε κριτικού και θεωρητικού της τέχνης. Σε κάθε περίπτωση πάντως, κατά την άποψη του Ντάντο, η τέχνη, παρότι έχει έρθει το «τέλος» της με την παραπάνω έννοια, δεν τελειώνει, ιδίως μάλιστα αν λάβουμε υπόψη την πιθανότητα να αναπτυχθούν νέα τεχνικά μέσα που θα γεννήσουν μια εντελώς νέα τέχνη.

Η κριτική του Κάσπιτ στην εννοιολογική μετατέχνη

Ο Ντόναλντ Κάσπιτ στέκει, από πολλές απόψεις, στον αντίποδα του Ντάντο. Ο Κάσπιτ θα συμφωνούσε με τον Ντάντο στην άποψη ότι η μοντέρνα τέχνη διακρίνεται από τη μεταμοντέρνα (τη «μετατέχνη», όπως την αποκαλεί) κατά το ότι η μεταμοντέρνα τέχνη είναι απελευθερωμένη από όλες τις αισθητικές συμβάσεις. Ποια είναι όμως τα χαρακτηριστικά της «μετατέχνης»; Κατά τον Κάσπιτ, ο σύγχρονος «μετακαλλιτέχνης» δίνει έμφαση στην έννοια αντί για την ύλη, στη μηχανική αναπαραγωγή αντί για τη δημιουργική φαντασία, στο κλισέ αντί για το αίνιγμα, στην επιφάνεια αντί για το βάθος, στην προσομοίωση αντί για την αυθεντικότητα, στο συνειδητό αντί για το ασυνείδητο, στην κοινωνική προσαρμογή αντί για την ατομική υπεροχή, στη διασκέδαση αντί για την ενδοσκόπηση, στον δημόσιο χώρο και στον δρόμο αντί για τον ιδιωτικό χώρο και το εργαστήριο, στην ταύτιση με την καθημερινή ζωή αντί για την απόπειρα υπέρβασής της, στο ιδεώδες της πρόσκαιρης φήμης και της απόκτησης περιουσίας αντί για το ιδεώδες της αιωνιότητας και της τέχνης ως αυτοτελούς αξίας. Όλα αυτά, ωστόσο, ο Κάσπιτ τα περιγράφει θρηνώντας, παρά θριαμβολογώντας (ή έστω αποδεχόμενος στωικά την ιστορία, όπως ο Ντάντο).

Η «μετατέχνη», για την οποία ο Κάσπιτ γράφει ότι υφίσταται μετά την αισθητική, ότι είναι «μετα-αισθητική», έλκει την καταγωγή της από μερικά πειράματα του μοντερνισμού, στα οποία κεντρική θέση έχει (εδώ συμφωνεί με τον Ντάντο) ο Ντισάν. Ο Ντισάν θόλωσε τα όρια μεταξύ τέχνης και μη τέχνης σε τέτοιο απερίγραπτο βαθμό, ώστε με τον μηδενισμό του η τέχνη φάνηκε εφεξής σαν να έχασε κάθε αισθητική υφή, κάθε διαπλαστική δύναμη και κάθε εγγενή ομορφιά. Σε μερικές έξοχες σελίδες ο Κάσπιτ αναλύει τη μνησικακία του Ντισάν απέναντι στους υπερεπιτυχημένους Πικάσο και Ματίς. Μετά τον Ντισάν, ο Μπάρνετ Νιούμαν είναι, κατά τον Κάσπιτ, ο εικαστικός που «σηματοδοτεί το τέλος της καλής τέχνης».

Ο ρόλος του χρήματος και του πρεστίζ στη μετατέχνη

Στη μετατέχνη, υποστηρίζει ο Κάσπιτ, δεν μπορούν να υπάρχουν πια «κινήματα», αλλά μόνο «ξεσπάσματα». Η μετατέχνη μάς δίνει μάλιστα «την αίσθηση ότι παρακολουθούμε την αιώνια επιστροφή του ιδίου, που βρίθει από ειρωνική απάθεια […] αυτό είναι το κατεξοχήν σύμπτωμα της μεταμοντέρνας εντροπίας». Κορυφαία εκπρόσωπος της «μετατέχνης» ανακηρύσσεται η ποπ αρτ, και ασφαλώς ο αρχιερέας της Ουάρχολ, ο καλλιτέχνης που αυτοπροσδιοριζόταν ως μηχανή, που κατασκεύαζε «φιλικά προς τον χρήστη έργα», δηλαδή τυποποιημένα προϊόντα, κάτι που αναγνώριζε και ο ίδιος όταν δήλωνε το 1975 πως «το να βγάζεις χρήματα είναι τέχνη και το να δουλεύεις είναι τέχνη και η καλή μπίζνες είναι η καλύτερη τέχνη». Στον κόσμο της μετατέχνης, γράφει ο Κάσπιτ, «η δημόσια προσωπικότητα του καλλιτέχνη μετρά περισσότερο από τα αντικείμενα που παρουσιάζει ως τέχνη, και ό,τι ο ίδιος ισχυριστεί πως είναι τέχνη, αυτό αποκτά αμέσως αξιοπιστία –ακόμα και εξυψωμένη σπουδαιότητα– λόγω της δημόσιας εικόνας του καλλιτέχνη». Εξού και «το κενό που άφησε η απουσία της πίστης στην τέχνη γεμίζει με την παρουσία του χρήματος».

Ο Ουάρχολ δεν ήταν καν ο πλουσιότερος καλλιτέχνης: η περιουσία του Ρόι Λίχτενσταϊν άγγιξε το ένα δισεκατομμύριο δολάρια (γεγονός που υποδηλώνει ότι είναι μάλλον καλύτερος μπίζνεσμαν), ενώ και ο πάμπλουτος μετακαλλιτέχνης Τζεφ Κουνς δεν τα πάει διόλου άσχημα (κάτι θα ξέρει, ως πρώην χρηματιστής στη Γουόλ Στριτ). Το πρόβλημα, ωστόσο, δεν είναι σε καμία περίπτωση η καθαυτό περιουσία ενός καλλιτέχνη (αρκετοί σπουδαίοι καλλιτέχνες υπήρξαν πλούσιοι, και πολύ καλά έκαναν). Το πρόβλημα είναι πως όταν όλα υπολογίζονται εμπορικά, τότε οι πρωταρχικές αξίες με βάση τις οποίες κρίνεται και η ίδια η τέχνη δεν είναι πλέον αισθητικές, αλλά εμπορικές. Εδώ και δεκαετίες, το μάρκετινγκ και η εμπορευματοποίηση προηγούνται της αισθητικής αποτίμησης του εκάστοτε έργου, την οποία και καθορίζουν, εφόσον βέβαια υποτεθεί (πράγμα δυστυχώς διόλου αυτονόητο) ότι η αισθητική αποτίμηση έχει ακόμα κάποιο νόημα. Πώς να κρίνουμε, αναρωτιέται ο Κάσπιτ, «λάμπες που αναβοσβήνουν σε ένα άδειο δωμάτιο», το «έργο τέχνης» με το οποίο ο μετακαλλιτέχνης Μάρτιν Κριντ κέρδισε το περιβόητο Βραβείο Τέρνερ το 2001, και που του το παρέδωσε, διόλου τυχαία, η Μαντόνα; Ποια θα ήταν, άραγε, η γνώμη του ίδιου του Τέρνερ;

Πώς να ξαναρχίσουμε την τελειωμένη τέχνη

Ο Κάσπιτ δεν παραλείπει να αναφέρει τον Ντάμιεν Χιρστ, του οποίου ένα «έργο τέχνης» αποτελούμενο από τασάκια με γόπες, μπίρες, φλιτζάνια με καφέ και άλλα καθημερινά αντικείμενα σκουπίστηκε από τον καθαριστή μετά το πέρας της έκθεσης, καθώς αυτός δεν κατάλαβε (!) ότι πρόκειται για έναν πανάκριβο «αυθεντικό Χιρστ», όπως δήλωσε υπερήφανα η γκαλερίστρια (τελευταία η γόπα ακρίβυνε). Σύμφωνα με τον Κάσπιτ, η μηδενιστική απάθεια του μετακαλλιτέχνη, από τον Ντισάν μέσω του Ουάρχολ έως τον Χιρστ, δεν ασκεί κριτική στη μηδενιστική απάθεια της Δυτικής κοινωνίας, αλλά απλώς την αντανακλά. Εδώ, δικαίως φέρνει ως παράδειγμα τον ντανταϊσμό, που ναι μεν αποπειράθηκε να διαλύσει την τέχνη, ήταν όμως πρωτίστως ένας ανθρωπιστικός συναγερμός, μια ανεστραμμένη κριτική στον Δυτικό πολιτισμό που προκάλεσε τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Κλείνοντας το σημαίνον βιβλίο του, ο Κάσπιτ δηλώνει ότι προκρίνει μια τέχνη που στόχο έχει «να υπερβαίνει διαλεκτικά την ασχήμια αποκαλύπτοντας την εμμένειά της μέσω της ομορφιάς». Ναι μεν η ασχήμια είναι εμμενής, δηλαδή αναπόσπαστο κομμάτι του κόσμου τούτου, ωστόσο η τέχνη, θα προσθέταμε, μπορεί και πρέπει να την υπερβαίνει αισθητικά, χωρίς να την παραγνωρίζει κοινωνικά. Ο Κάσπιτ προτείνει μερικούς «Νέους Παλαιούς Δασκάλους» (ως κεντρικές φυσιογνωμίες αναφέρει τους προσφάτως εκλιπόντες Λούσιαν Φρόιντ και Άβιγκντορ Αρίκα) που συνυφαίνουν τα καλά γνωρίσματα της παλαιάς τέχνης με τα γονιμότερα διδάγματα του μοντερνισμού.

Σε κάθε περίπτωση, και ανεξάρτητα από το πόσο εκτιμά ή αποστρέφεται κανείς τη μεταμοντέρνα τέχνη, ιδίως στην εννοιολογική της έκφανση, είναι γεγονός ότι ο σημερινός καλλιτέχνης βρίσκεται σε μια ιδιαζόντως δυσχερή θέση. Είναι αναγκασμένος να υπερβεί πιθανόν ανυπέρβλητες ιστορικές συνθήκες και αντιφάσεις προκειμένου να αποκαλύψει τι αληθινά έχει ανάγκη ο άνθρωπος που έχει ήδη περάσει το κατώφλι του 21ου αιώνα και βρίσκεται αντιμέτωπος με μια καταφανώς αντιαισθητική πραγματικότητα.


Αρέσει σε %d bloggers: