Daily Archives: Ιουλίου 26, 2012

Μπέκετ: ένας ιδιότυπος κριτής των εικαστικών τεχνών

[Πρώτη δημοσίευση: εφημ. Αξία, 23/6/2012]

(Α´ Μέρος)

Στην ερώτηση που δέχομαι καμιά φορά σχετικά με το ποιον θεωρώ τον «καλύτερο» συγγραφέα του 20ού αιώνα, η απάντηση που μου έρχεται στο μυαλό είναι συνήθως: «Σάμιουελ Μπέκετ». Ωστόσο, πιστεύω πως μια καλά δοσμένη απάντηση έχει μικρότερη σημασία από μια καλά διατυπωμένη ερώτηση. Και μια ερώτηση που αφορά την τέχνη και τίθεται με όρους του «ποιος είναι ο καλύτερος;» δεν είναι τόσο καλή: οι καλλιτεχνικές μονάδες (πρόσωπα και έργα) δεν θα έπρεπε πιθανόν να συγκρίνονται, αν και εφόσον δεν υπάρχει κανένα απολύτως αξιόπιστο «τεχνόμετρο». Εδώ έγκειται η βασική δυσκολία που ενυπάρχει στην κριτική και αποτίμηση των τεχνών, εδώ όμως βασίζονται συνάμα η μαγεία και η μαεστρία.

Από την άλλη, εμείς οι άνθρωποι συγκρίνουμε ακατάπαυστα και αυθόρμητα όλα τα πράγματα μεταξύ τους, ακόμα κι αν είναι εντελώς ανόμοια, και δεν διαφαίνεται κανένα κριτήριο σύγκρισης. Λέμε, π.χ.: «Προτιμώ να πάω μια βόλτα από το να φάω μουσακά» ή «Αντί να πέσω για ύπνο, θα πάω να δω μια έκθεση τέχνης». Το συνηθέστερο κριτήριο σύγκρισης που προτείνεται σε τέτοιες περιπτώσεις, δηλαδή η «ηδονή» ή η «απόλαυση» που μας προσφέρει μια δραστηριότητα, είναι επίσης εν πολλοίς αβάσιμο: πώς να σταθμίσει κανείς την απόλαυση μιας βόλτας και την απόλαυση ενός μουσακά, ώστε να τις συγκρίνει;

Όταν κρίνουμε ένα έργο τέχνης ή έναν καλλιτέχνη, όταν συγκρίνουμε πρόσωπα και έργα μεταξύ τους με διάφορα κριτήρια, μπορούμε να διαχωρίζουμε τα επίπεδα της κριτικής, λέγοντας π.χ.: «Η Κραυγή του Μουνχ είναι το πιο διάσημο έργο του», αλλά έπειτα να εξηγούμε γιατί ενδέχεται να μην είναι το πιο άρτια φτιαγμένο. Εδώ, η ιστορία και η κριτική τέχνης συχνά μετατοπίζουν την εστίαση: για παράδειγμα, το διασημότερο έργο του Πικάσο, η Γκερνίκα, μπορεί κάλλιστα στα μάτια ενός ιστορικού τέχνης να εκληφθεί ως ένα έργο πολύ λιγότερο επαναστατικό απ’ ό,τι οι Δεσποινίδες της Αβινιόν.

Άβιγκντορ Αρίκα, «Ο Σάμιουελ Μπέκετ με γυαλιά στο μέτωπο», 1967 (μελάνι σε χαρτί, 28 x 21 εκ.). Ο Μπέκετ έκανε πολλή παρέα με εικαστικούς και ηθοποιούς, και ελάχιστη παρέα με ομότεχνούς του. Ένας από τους στενούς φίλους του ήταν ο ρουμανοεβραίος ζωγράφος Αρίκα (1929-2010). Η σύζυγος του Αρίκα, ποιήτρια Άννα Ατίκ, έγραψε ένα συμπαθητικό βιβλίο με τις αναμνήσεις της από τον Μπέκετ, με τίτλο «How It Was».

 Ο Μπέκετ ως ο πιο χαρακτηριστικός συγγραφέας

Επομένως, αν έπρεπε οπωσδήποτε να θέσει κανείς μια παρόμοια ερώτηση για ΤΟΝ συγγραφέα του αιώνα που μας πέρασε, ίσως το επίθετο «καλός» στον υπερθετικό βαθμό («ο καλύτερος!») να χρειάζεται να αντικατασταθεί από κάτι λιγότερο πομπώδες: π.χ. «ο πιο χαρακτηριστικός». Στα δικά μας μάτια, ο Σάμιουελ Μπέκετ (1906-1989) είναι ο πιο χαρακτηριστικός συγγραφέας του 20ού αιώνα, για διάφορους λόγους: για την αυθεντική γραφή του, τη μοναδική κοσμοεικόνα του, τη συμπερίληψη μοντερνιστικών τεχνικών σε ένα έργο που αποτέλεσε έναυσμα για τη μεταμοντέρνα λογοτεχνία, την αναζήτηση του έσχατου νοήματος σε μια εποχή ολοκληρωτικής κατάρρευσης της Δυτικής πίστης στον άνθρωπο, τον τονισμό του παράλογου στοιχείου εν μέσω της ορθολογιστικής παντοκρατορίας, την οριακή λεκτική ευστοχία και εγκράτεια, το ανεπανάληπτο μαύρο χιούμορ κ.λπ.

Ωστόσο, στο παρόν κείμενό μας, που θα επεκταθεί σε δύο μέρη, δεν θα μας απασχολήσει ο πεζογράφος και δραματουργός Μπέκετ, αλλά ο Μπέκετ ως ένθερμος θεατής και ιδιότυπος κριτής των εικαστικών τεχνών. Στο πρώτο μέρος θα πάρουμε μια γενική ιδέα για τη σχέση του Μπέκετ με τα εικαστικά, ενώ στο δεύτερο μέρος θα εστιάσουμε στις θεωρητικές αντιλήψεις του Μπέκετ για την τέχνη της εικόνας, αλλά και του λόγου.

«Πάθος για πίνακες»

Ο Μπέκετ γεννήθηκε στην Ιρλανδία, σπούδασε φιλολογία στο Δουβλίνο και στη συνέχεια μετέβη στο Παρίσι το 1928, για να διδάξει αγγλικά στην Εκόλ Νορμάλ Σουπεριέρ και να κάνει μεταπτυχιακά στη γαλλική λογοτεχνία. Στο μεταξύ, και προτού μετακομίσει εντέλει μόνιμα στο Παρίσι το 1937, πρόλαβε να δει και να θαυμάσει πολλή και υψηλή τέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας. Από Περουτζίνο μέχρι Μπρέγκελ και από Πουσέν μέχρι Τζεντιλέσκι, ο Μπέκετ ήρθε από νωρίς σε επαφή με την κλασική Δυτική ζωγραφική, την οποία και με διάφορους τρόπους εισήγαγε ήδη από τη δεκαετία του 1930 στα γραπτά του. Αυτά και άλλα πολλά και ενδιαφέροντα διαβάζουμε στον κατατοπιστικό τόμο με δοκίμια και εικόνες: Samuel Beckett, A Passion for Paintings (Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας, 2006), που συνόδευε την εορταστική έκθεση για τα εκατόχρονα από τη γέννησή του. Η αλληλογραφία του Μπέκετ με τον επιστήθιο φίλο του και πρώτο μέντορά του στην τέχνη, Τόμας ΜακΓκρίβι, ο οποίος αργότερα έγινε διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης της Ιρλανδίας, αποκαλύπτει πολλά στοιχεία για τη βαθιά αγάπη και κατανόηση της εικαστικής τέχνης από τον Μπέκετ.

Πολ Σεζάν, «Όρος Σεντ-Βικτουάρ», 1905/6 (υδατογραφία σε χαρτί, 36 x 55 εκ.). Ο Μπέκετ είδε και θαύμασε αυτό το έργο το 1934, και έγραψε σε επιστολή: «Ο Σεζάν ήταν μάλλον ο πρώτος που κοίταζε το τοπίο και το δήλωνε ως υλικό μιας άκρως ιδιότυπης τάξης, που είναι ασύμμετρη με όλες ανεξαιρέτως τις ανθρώπινες εκφράσεις». Αυτή την «ασυμμετρία» των πάντων με τα πάντα έκανε ο Μπέκετ σήμα-κατατεθέν του έργου του.

Πολ Σεζάν και Τζακ Γέιτς

Το 1933 ο 27χρονος Μπέκετ, υποφέροντας από ψυχικές δυσχέρειες εξαιτίας και του θανάτου του πατέρα του, μεταβαίνει στο Λονδίνο για να αρχίσει την ανάλυσή του με τον μετέπειτα σπουδαίο θεωρητικό της ψυχανάλυσης Ουίλφρεντ Μπίον. Στο Λονδίνο ο Μπέκετ θα δει για πρώτη φορά Σεζάν, αλλά και στον Σεζάν θα προβάλλει ένα ζήτημα που εφεξής τον καθορίζει ανεπανόρθωτα: τη δυσκολία έως ανεπάρκεια των τεχνών να εκφράσουν πλήρως τον σωματικό και ψυχοπνευματικό κόσμο του ανθρώπου, τη ριζική «ασυμμετρία» μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, ανθρώπου και περιβάλλοντος. Ο Σεζάν «καταλάβαινε ότι ο ίδιος είναι ένας δυναμικός εισβολέας και ότι το τοπίο είναι κάτι εξ ορισμού απλησίαστα ξένο», θα γράψει ο Μπέκετ σε μια επιστολή. Στον Σεζάν, που από αρκετούς ιστορικούς και κριτικούς τέχνης θεωρείται ο πρώτος ουσιωδώς μοντέρνος ζωγράφος, ο Μπέκετ είδε να αρχίζει δυναμικά η μάχη ανάμεσα στην αναπαράσταση και την αφαίρεση, μια μάχη που θα κορυφωθεί στην τέχνη του 20ού αιώνα, έχοντας ως αποτέλεσμα αρκετά «θύματα», αλλά και πάμπολλα αριστουργήματα.

Μια άλλη γνωριμία, με τον θεωρούμενο ως «εθνικό ζωγράφο» της Ιρλανδίας, τον Τζακ Μπάτλερ Γέιτς (1871-1957, αδελφό του ποιητή Ουίλιαμ), θα αποδειχθεί επίσης σημαντική όσον αφορά τη μαθητεία του Μπέκετ στα εικαστικά. Κάποιοι μάλιστα θεωρούν ως εικαστική πηγή για το Περιμένοντας τον Γκοντό, τον πίνακα του Γέιτς Δύο ταξιδιώτες (1942). Άλλοι, ακολουθώντας δήλωση του ίδιου του Μπέκετ, θεωρούν πως η βασική εικαστική πηγή του θεατρικού έργου ήταν ο πίνακας του Φρίντριχ Δυο άνδρες ατενίζουν το φεγγάρι, τον οποίον ο Μπέκετ είδε το 1936 στη Γερμανία.

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ, «Δύο άνδρες ατενίζουν το φεγγάρι», 1820 (λάδι σε μουσαμά, 35 x 44 εκ.). Ή μήπως οι δύο άντρες ατενίζουν το λυκόφως του πολιτισμού; Ο γερμανικός εικαστικός ρομαντισμός βρήκε στη ζωγραφική του Φρίντριχ τον κορυφαίο εκπρόσωπό του. Ο Μπέκετ είχε δηλώσει ότι αυτός ο πίνακας αποτέλεσε μια βασική επιρροή για το στήσιμο του Βλαντιμίρ και του Εστραγκόν κατά τη συγγραφή του πιο διάσημου έργου του, «Περιμένοντας τον Γκοντό», που είναι πιθανόν το χαρακτηριστικότερο θεατρικό έργο του 20ού αιώνα.

Εικαστικός και λογοτεχνικός εξπρεσιονισμός

Στη Γερμανία ο Μπέκετ κατάφερε ακόμα να δει ορισμένα περίφημα έργα εξπρεσιονιστών (Ερνστ Λούντβιχ Κίρχνερ, Εμίλ Νόλντε, Φραντς Μαρκ), και λέμε «κατάφερε» επειδή τα περισσότερα από αυτά τα «εκφυλισμένα» έργα είχαν αποσυρθεί από τους ναζί και ήταν στοιβαγμένα σε αποθήκες, στις οποίες ζήτησε και έλαβε κρυφά πρόσβαση. Από τους εκπροσώπους του γερμανικού εικαστικού κινήματος «Η Γέφυρα», ξεχώρισε τον Κίρχνερ για την «απίθανη γραμμή, την αυτοπεποίθηση του γούστου και τα εξαιρετικά χρώματά του». Μεγάλη εντύπωση του έκανε επίσης η Κραυγή του Μουνχ, την οποία αναδρομικά μπορεί κανείς να συσχετίσει με το περίφημο στόμα που μιλά, στο μπεκετικό μονόπρακτο Όχι εγώ. Γενικότερα ο εξπρεσιονισμός υπήρξε ένα κίνημα συγγενικό προς το μπεκετικό πνεύμα: το πρώτο αφήγημα που δημοσίευσε, η «Ανάληψη» (κυκλοφορεί σε μετάφρασή μας, Ποιητική, τχ. 6, 2010) είναι άκρως εξπρεσιονιστικό.

Ο Τζέιμς Νόουλσον, ο σημαντικότερος βιογράφος του Μπέκετ, επισημαίνει πάντως ότι αντί για «επιδράσεις» των εικαστικών στο μπεκετικό έργο, είναι ορθότερο να μιλάμε για «αναγνώριση συγγενειών και ομοιοτήτων» από την πλευρά του Μπέκετ στο έργο κάποιων ζωγράφων, ενώ προσθέτει ότι ο Μπέκετ έβρισκε στη ζωγραφική αυτό ακριβώς που ήθελε να βρει, δηλαδή την τριπλή αλλοτρίωση του ανθρώπου: «Αλλοτρίωση από τον κόσμο, αλλοτρίωση από τον άλλον, αλλοτρίωση από τον εαυτό» (Τζ. Νόουλσον: «Οι πρώτες επαφές του Μπέκετ με τη γερμανική (και ιρλανδική) τέχνη»). Ας σημειωθεί ότι ο Μπέκετ, καίτοι νεαρός όταν έβλεπε αυτά τα έργα, είχε ήδη αναγνωριστεί ως ένας πολλά υποσχόμενος συγγραφέας, υπήρξε βοηθός του κορυφαίου των κορυφαίων μοντερνιστών, του Τζέιμς Τζόις, καθώς επίσης βραβευμένος για το πρώτο ποίημα που εξέδωσε, το Whoroscope.

Τζακ Μπ. Γέιτς, «Ένα πρωινό», 1935/6 (λάδι σε ξύλο, 23 x 36 εκ.). Ο Μπέκετ είχε δανειστεί χρήματα για να μπορέσει να αγοράσει αυτό το έργο του φίλου του, το οποίο υπεραγαπούσε και έπαιρνε μαζί του όπου κι αν μετακόμιζε. Το πήρε μαζί του ακόμα και όταν κατέφυγε στη νότια Γαλλία, όπου κρυβόταν μετά το 1940, ύστερα από την αντιστασιακή του δράση στο Παρίσι ενάντια στους ναζί εισβολείς.

 Λογοτεχνία, μουσική, ζωγραφική

Στα τέλη της δεκαετίας του 1930 ο Μπέκετ γνώρισε δύο αδέρφια, τους ζωγράφους Μπραμ και Γκέερ βαν Βέλντε. Για το έργο τους ο Μπέκετ θα γράψει το δοκίμιο «Ο κόσμος και το παντελόνι», τη μοναδική του εκτενή κριτική τέχνης (αν εξαιρέσουμε τη μεταπτυχιακή του εργασία στον Μαρσέλ Προυστ, που εκδόθηκε το 1931). Ο τίτλος του δοκιμίου προέκυψε από ένα ανέκδοτο: ο εξοργισμένος πελάτης ενός ράφτη λέει, «Ο Θεός έκανε τον κόσμο σε έξι μέρες κι εσείς δεν είστε άξιος να μου κάνετε ένα παντελόνι σε έξι μήνες», ενώ ο ράφτης τού απαντά: «Αλλά, κύριε, κοιτάξτε τον κόσμο και κοιτάξτε και το παντελόνι σας…» Όπως θα δούμε στο Bʹ Μέρος, στη ζωγραφική του Μπραμ βαν Βέλντε ο Μπέκετ θα δει να κορυφώνονται οι προβληματισμοί του μοντέρνου καλλιτέχνη ως προς την αναπαράσταση, κάτι που θα βιώσει και ο ίδιος στα λογοτεχνικά του έργα.

Όπως θα γράψει σε μια επιστολή, ήδη το 1937: «Όλο και περισσότερο μου φαίνεται πως η γλώσσα μου μοιάζει με πέπλο που πρέπει να το σκίσω για να φτάσω στα πράγματα (ή στο Μηδέν) πίσω από αυτά… Να ανοίξει τη μία τρύπα μετά την άλλη, ώσπου αυτό που παραμονεύει από πίσω –είτε είναι κάτι, είτε είναι το τίποτα– να αρχίσει να διαρρέει: δεν μπορώ να διανοηθώ υψηλότερο στόχο για έναν συγγραφέα σήμερα. Ή μήπως η λογοτεχνία θα είναι η μόνη τέχνη που θα παραμείνει στους παλιούς νωθρούς τρόπους, τους οποίους εδώ και τόσο καιρό έχουν εγκαταλείψει η μουσική και η ζωγραφική;»

Τέλος, ας αναφέρουμε ότι ο Μπέκετ ήταν από τους λίγους μείζονες συγγραφείς του 20ού αιώνα που επέτρεψαν σε καλλιτέχνες να εικονογραφήσουν κείμενά του και να τα εκδώσουν ως ξεχωριστά βιβλία (livres d’ artistes, που συνήθως κυκλοφορούν σε περιορισμένα αντίτυπα και οι εικονογραφήσεις είναι ως επί το πλείστον χαρακτικά). Από τον Μαξ Ερνστ έως τον Τζάσπερ Τζονς, για να αναφέρουμε τους πιο γνωστούς, φιλοτεχνήθηκαν τέτοια βιβλία που προσφέρουν μια ανάγνωση του μπεκετικού έργου σε συνδυασμό με μια εικαστική αναπαράστασή του.

Άλμπρεχτ Ντίρερ, «Μελαγχολία Ι», (1514). Ένας μέγας Δάσκαλος με τον οποίον ο Μπέκετ ένιωσε στενό δεσμό ήταν ο Ντίρερ. Ο Μπέκετ είδε αυτή την ανεπανάληπτη γκραβούρα στη Γερμανία το 1936 και, καθότι εξπέρ στη μελαγχολία, εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ ώστε αποφάσισε να γράψει ένα βιβλίο με τίτλο «Το ημερολόγιο ενός μελαγχολικού», σχέδιο που εντέλει εγκατέλειψε.

(Β´ Μέρος)

[Πρώτη δημοσίευση: εφημ. Αξία, 30/6/2012]

Στο πρώτο μέρος του κειμένου μας «Μπέκετ: ένας ιδιότυπος κριτής των εικαστικών τεχνών» πήραμε μια μικροσκοπική ιδέα για την επαφή του Μπέκετ με την εικαστική τέχνη και τις πιθανές επιρροές στο πεζογραφικό και δραματουργικό έργο του. Στο δεύτερο μέρος θα ασχοληθούμε με τη μπεκετική κριτική στην τέχνη.

Ο Μπέκετ ήταν ένας καλλιτέχνης που απέφευγε συστηματικά (σχεδόν εκνευριστικά, θα λέγαμε, μεταξύ σοβαρού και αστείου…) να έρχεται στο προσκήνιο με τρόπο άλλο πέρα από τα ίδια του τα έργα. Δεν έδινε συνεντεύξεις ούτε διαλέξεις, δεν έγραφε σε εφημερίδες, δεν ερμήνευε ποτέ δημόσια το έργο του και δεν συμμετείχε στις δημόσιες υποθέσεις, όπως πολλοί διάσημοι συγγραφείς της εποχής και της γενιάς του, π.χ. ο Καμύ και ο Σαρτρ. Ακόμα και όταν του απονεμήθηκε το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1969, ναι μεν το αποδέχτηκε (σε αντίθεση με τον Σαρτρ), αλλά έστειλε τον εκδότη του να το παραλάβει. Γιατί λοιπόν ο Μπέκετ ασχολήθηκε με την κριτική, έστω και με τον δικό του απέριττο τρόπο;

Η κριτική αφαιρεί προκαταλήψεις

Έναν λόγο τον δίνει ο ίδιος σε ένα κείμενό του για τον φίλο και κορυφαίο Ιρλανδό ζωγράφο, Τζακ Μπάτλερ Γέιτς. Η «κριτική της τέχνης», επισημαίνει ο Μπέκετ, «μπορεί να αφαιρέσει από τα μάτια λίγο από το βάρος της εκ γενετής προκατάληψης». Εδώ ο Μπέκετ επισημαίνει τη σημασία της κριτικής για τη θέαση της τέχνης, ιδίως της μοντέρνας: όπως έχουμε επισημάνει σε άλλο δοκίμιό μας («Το Ωραίο και το Τέρας», Αξία, 11/2/2012), η μοντέρνα τέχνη διέλυσε σχεδόν κάθε ιδέα και πρόθεση «ομορφιάς», με την παλιά έννοια. Στη μοντερνιστική τέχνη, η απόδοση αξίας σε ένα έργο τέχνης προϋπέθετε μεταξύ άλλων (και καλώς ή κακώς) μια ιστορικοκριτική θεώρηση που θα εξηγούσε γιατί το εκάστοτε μοντερνιστικό έργο έχει ή δεν έχει αξία, αφού το άμεσο εμπειρικό βλέμμα αποστρεφόταν και απέρριπτε, ως επί το πλείστον, το έργο.

Συνεπώς οι μοντερνιστικές «διαστροφές» του γούστου και του βλέμματος (το «άσχημο» γίνεται «ωραίο», το «ωραίο» γίνεται «άσχημο», το «ποταπό» γίνεται «υψηλό» κ.λπ.) χρήζουν ιστορικοκριτικής και αισθητικής θεμελίωσης και δικαιολόγησης. Δεν είναι τυχαίο, π.χ., ότι τα παιδιά του Πικάσο έλεγαν στον φιλόσοφο Κώστα Αξελό, όταν αυτός συζούσε με την πρώην σύζυγο του Πικάσο, τη Φρανσουά Ζιλό: «Εσύ σχεδιάζεις καλύτερα από τον μπαμπά μας»! Πράγματι, στα αθώα παιδικά μάτια (αλλά και στα μάτια πριν από τη μοντέρνα τέχνη) τα πρωτοπόρα έργα του μπαμπά Πικάσο φάνταζαν τερατώδη μπροστά στα κλασικότροπα σκιτσάκια ενός μη επαγγελματία.

 «Με τις λέξεις μιλάμε μόνο για τον εαυτό μας»

Τι είναι λοιπόν κατά τον Μπέκετ «τέχνη»; Ας το δούμε χρονολογικά: το 1938 ο Μπέκετ σημειώνει σε ένα κριτικό του κείμενο: «Ο καλλιτέχνης θέτει ερωτήματα, θέτει τον εαυτό του ως ερώτημα, διαλύεται σε ερωτήματα, σε ρητορικά ερωτήματα δίχως ρητορική λειτουργία». Σε αυτή την πρόταση εκφράζεται το κεντρικό παράδοξο που θα θέσει αργότερα ο Μπέκετ με ακόμα πιο ριζικό τρόπο: ο μοντέρνος καλλιτέχνης έχει μια αποστολή να φέρει εις πέρας, την οποία δεν μπορεί ποτέ να φέρει εις πλήρες πέρας, δηλαδή είναι εγγενώς αναγκασμένος να απαντήσει σε ερωτήματα που δεν απαντώνται πλήρως. Ο δε κριτικός που θα πάει να αναπαραστήσει λεκτικά την εικόνα, θα καταλήξει (μοιραία, κατά τον Μπέκετ) να μιλά κυρίως για τον εαυτό του, όχι για το έργο. Το ίδιο (μοιραία) συμβαίνει και στον ίδιο τον Μπέκετ, που στα κριτικά του κείμενα μιλά ουσιαστικά για τον εαυτό του και τα προσωπικά καλλιτεχνικά του εμπόδια.

Μπραμ βαν Βέλντε, «Άτιτλο», 1936/41 (γκουάς σε χαρτόνι, 126 x 76 εκ.). Ο Μπέκετ έκανε ό,τι μπορούσε για να υποστηρίξει την τέχνη του φίλου του, εξηγώντας αφενός τα ανυπέρβλητα εμπόδια που συναντά ένας καλλιτέχνης μετά τα επιτεύγματα του μοντερνισμού, αφετέρου το τι ακριβώς πετυχαίνει ο βαν Βέλντε, στην κόψη αναπαράστασης και αφαίρεσης.

Λίγα χρόνια αργότερα, το 1945, ο Μπέκετ έγραψε ένα δοκίμιο με αφορμή τα έργα των ολλανδών εικαστικών και αδελφών Μπραμ βαν Βέλντε (1895-1981) και Γκέερ βαν Βέλντε (1897-1977), με τίτλο «Ο κόσμος και το παντελόνι» (μτφρ. Μαρία Παπαδήμα, Ύψιλον, 2008). Στο εν λόγω κείμενο ο Μπέκετ δηλώνει εξαρχής και με τον γνωστό απότομο τρόπο του: «Δεν υπάρχει ζωγραφική. Υπάρχουν μόνο πίνακες». Στη συνέχεια αναρωτιέται: «Τι επεδίωκαν ανέκαθεν μετά μανίας οι εικαστικές τέχνες;» και απαντά: «Να θέλουν να σταματήσουν τον χρόνο αναπαριστώντας τον». Στους πίνακες του Μπραμ βαν Βέλντε, αλλά ασφαλώς όχι μόνο εκεί, ο Μπέκετ εντόπισε τη μη αναπαραστατική αποτύπωση ενός πράγματος που είναι «το πράγμα μόνο του, απομονωμένο από την ανάγκη να το δούμε, από την ανάγκη να δούμε. Το πράγμα ακίνητο μέσα στο κενό, ιδού επιτέλους το ορατό πράγμα, το καθαρό αντικείμενο».

Η αναπαράσταση της αδυνατότητας

Κατά τον Μπέκετ, ο Μπραμ βαν Βέλντε κατάφερνε να «ζωγραφίζει τη διάρκεια», τη μεταβολή αμετάβλητων αντικειμένων. Παράδοξο; Εντελώς. Αυτό το παράδοξο προσπαθεί να θεματοποιήσει ο Μπέκετ στα κείμενά του για την εικαστική τέχνη. Όπως γράφει στη συνέχεια: «Για τον ζωγράφο, το πράγμα είναι αδύνατον. Εξάλλου, η μοντέρνα ζωγραφική οφείλει ένα μεγάλο μέρος των καλύτερων αποτελεσμάτων της στην αναπαράσταση αυτής της αδυνατότητας». Αυτό που μένει, όπως θα γράψει σε μια επιστολή, είναι «η αναγνώριση της άγνοιας, της καθαρής αδυναμίας».

Σε ένα επόμενο κειμενάκι του, με τίτλο «Ζωγράφοι του εμποδίου» (1948, στην παραπάνω ελληνική έκδοση), ο Μπέκετ θα υπογραμμίσει ότι η μοντέρνα τέχνη έχει φτάσει σε ένα οριακό σημείο όπου «αν η ουσία του αντικειμένου είναι να διαφεύγει της αναπαράστασής του», τότε το μόνο που έχει απομείνει είναι «να αναπαραστήσουμε τις συνθήκες αυτής της διαφυγής». Εδώ, κατά τη γνώμη του, υφίστανται δύο ειδών εμπόδια: το αντικειμενικό εμπόδιο ή «εμπόδιο-αντικείμενο» («Δεν μπορώ να δω το αντικείμενο για να το αναπαραστήσω, γιατί είναι αυτό που είναι») και το υποκειμενικό εμπόδιο ή «εμπόδιο-μάτι» («Δεν μπορώ να δω το αντικείμενο για να το αναπαραστήσω, γιατί είμαι αυτός που είμαι»).

Οι διάλογοι του Μπέκετ με τον Ντουτουί

Το βασικό κείμενο αισθητικής του Μπέκετ έχει τίτλο «Τρεις διάλογοι με τον Ζορζ Ντουτουί» (κυκλοφορεί σε μετάφρασή μας στο περιοδικό Cogito, τχ. 9, 2009). Η λέξη «διάλογοι» είναι κάπως παραπλανητική: ναι μεν το κείμενο αντανακλά τις συζητήσεις του Μπέκετ με τον κριτικό τέχνης Ζορζ Ντουτουί, ωστόσο είναι γραμμένο μόνο από τον Μπέκετ. Ο Ντουτουί, που υπήρξε γαμπρός του Ανρί Ματίς και ένας από τους βασικούς μελετητές του έργου του, θέτει μερικά αισθητικά ζητήματα και ο Μπέκετ τα σχολιάζει με τον απολύτως ιδιοσυγκρασιακό του τρόπο.

Από τη μια, ο κριτικός Ντουτουί εστιάζει εύλογα στη θέαση του έργου, θεωρώντας ότι η σχέση μεταξύ του έργου και του θεατή μεταβάλλεται: μπροστά στο έργο η συνείδηση του θεατή ρέει, και ο κριτικός οφείλει να λάβει υπόψη αυτή τη μεταβαλλόμενη αντίληψη. Από την άλλη, ο Μπέκετ εστιάζει εύλογα στη δημιουργική διαδικασία του μοντέρνου καλλιτέχνη, ο οποίος νιώθοντας ανίκανος να εκφράσει πλήρως την εξωτερική και εσωτερική πραγματικότητα, τείνει στη σιωπή. Ο Μπέκετ, έχοντας ασφαλώς κατά νου και τη λογοτεχνία, φτάνει στο σημείο να δηλώσει ευθαρσώς: «Μιλώ για μια τέχνη που απομακρύνεται με αηδία από το εφικτό, απαυδισμένη από τα ασήμαντα κατορθώματα, απαυδισμένη από το πρόσχημα πως είναι ικανή, από το ότι είναι ικανή, από το ότι κάνει κάπως καλύτερα το ίδιο παμπάλαιο πράγμα, από το ότι προχωρά λίγο παρακάτω σε έναν βαρετό δρόμο».

Ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι συζητά με τον Σάμιουελ Μπέκετ, ενώ ανάμεσά τους στέκει το δέντρο που φιλοτέχνησε ο Τζιακομέτι για μια παράσταση του «Περιμένοντας τον Γκοντό», το 1961. Στις κάτισχνες γλυπτές φιγούρες του Τζιακομέτι ο Μπέκετ θα συναντήσει μια ακριβή αναλογία των δικών του μυθοπλαστικών χαρακτήρων, που επίσης σπαράσσονται από ακραία υπαρξιακή γυμνότητα, ευθραυστότητα και απόγνωση. Ο Τζιακομέτι υπήρξε μια χαρακτηριστική περίπτωση του μοντέρνου καλλιτεχνικού τύπου που πραγματευόμαστε εδώ: έφτιαχνε κορυφαία έργα τέχνης, και την ίδια ακριβώς στιγμή εξέφραζε απελπισμένος την πλήρη αδυναμία του να κάνει τέχνη… Ο Μπέκετ περιέγραφε τον Τζιακομέτι ως «γρανιτικά λεπταίσθητο»!

Η έκφραση της αδυναμίας της έκφρασης

Εδώ είναι σημαντικό να σκεφτούμε την ιστορική συγκυρία. Ο Μπέκετ σκέφτεται και γράφει στα τέλη της δεκαετίας του 1940. Καταρχάς έχει απαυδήσει με την εικαστική επανάληψη, ακόμα και των μοντερνιστών, ενώ συνάμα νιώθει, όπως οι περισσότεροι σύγχρονοί του, ότι εξαιτίας των παγκοσμίων πολέμων έχει επέλθει ένα κάποιο ιστορικό και πολιτισμικό τέλος στον Δυτικό κόσμο. Στην καίρια ερώτηση του Ντουτουί, σχετικά με το τι προτιμά, ο Μπέκετ, σε μια περιβόητη απάντηση που έμεινε έκτοτε κεντρική για την ερμηνεία του έργου του, δηλώνει ότι προτιμά «την έκφραση πως δεν υπάρχει τίποτα για να εκφραστεί, τίποτα με το οποίο να εκφραστεί, τίποτα από το οποίο να εκφραστεί, καμιά δύναμη να εκφραστεί, καμιά επιθυμία να εκφραστεί, μαζί με την υποχρέωση να εκφραστεί».

Ξέρουμε καλά, εξ ιδίας πείρας, πως στην κόψη του ακραίου ρομαντισμού ελλοχεύει ο γκρεμός του ακραίου μηδενισμού. Η σιωπή του καλλιτέχνη μπροστά στο ανέφικτο της τέλειας έκφρασης πρέπει ωστόσο να είναι πρόσκαιρη, όπως προτρέπει με έναν κάποιο τόνο αισιοδοξίας ο Μπέκετ, καθώς ο καλλιτέχνης οφείλει μεν να συνειδητοποιεί τις αναπόδραστες ατέλειές του, αλλά θα πρέπει να αποπειράται τη διάνοιξη νέων εκφραστικών δρόμων. Συνεπώς, το μπεκετικό παράδοξο τονίζει το ανέφικτο της τέλειας έκφρασης, επισημαίνει τα όρια του καλλιτεχνικού ναρκισσισμού και μας επιτρέπει να στοχαστούμε ερωτήματα που μοιάζουν αντιφατικά, αλλά είναι σύστοιχα της αντιφατικής ανθρώπινης κατάστασης.

Ας σημειωθεί ότι τον Μπέκετ, που έφτασε τη γλώσσα στα απώτατα όριά της, δεν έχει νόημα να τον ακολουθεί κανείς πιστά. Ο Μπέκετ είναι ένας ύψιστος φάρος, όχι ένας απαρέγκλιτος προορισμός.

Αντρέ Μασόν, «Πασιφάη», 1943 (λάδι, τέμπερα και άμμος σε μουσαμά, 102 x 127 εκ.). Ο Μπέκετ και ο Ντουτουί συζητούν εκτενώς για το «κενό», με αφορμή το έργο του περίφημου υπερρεαλιστή Μασόν και τη δεδηλωμένη προσπάθειά του να μεταβεί από τη μυθολογία (όπως σε τούτο τον πίνακα) σε μια «ζωγραφική του κενού», όπως την ονόμαζε ο ίδιος ο Μασόν.

«Όμηρον εξ Ομήρου σαφηνίζειν»

Ο Μπέκετ «ζήλευε» τα εικαστικά και τη μουσική επειδή δεν ανάγονται σε λέξεις. Το ίδιο το έργο του Μπέκετ προσπάθησε να γλιτώσει από την τυραννία της αναπαράστασης, φτάνοντας στα όρια τη γλώσσα της αφαίρεσης, ωστόσο ξέρουμε (ο Μπέκετ άλλωστε μας το έμαθε…) ότι η λογοτεχνία δυσκολεύεται περισσότερο από τις άλλες τέχνες στο να αγγίξει την πλήρη αφαίρεση. Ακόμα και στη ζωγραφική, ωστόσο, ο Μπέκετ δεν προτίμησε την εγκατάλειψη του αντικειμένου προς όφελος π.χ. του καθαρού χρώματος ή της άμορφης εντύπωσης, αλλά επέμενε σε ζωγράφους στους οποίους το αντικείμενο εξακολουθεί να υπάρχει, αλλά οπωσδήποτε συνυπάρχει και η επίγνωση της σταδιακής έκλειψής του. Μέχρι το τέλος της ζωής του ο Μπέκετ θα εξακολουθήσει να είναι ένθερμος θεατής των τεχνών, ωστόσο δεν θα γράψει άλλη κριτική μετά τα μέσα του 1950.

Εντέλει για τον Μπέκετ η τέχνη φωτίζεται κυρίως από το φως του εκάστοτε έργου τέχνης και όχι από μια αισθητική «ουσία» που, άπαξ και βρεθεί, θα πρέπει να εφαρμόζεται παντού. Φαίνεται λοιπόν να ακολουθεί την παλαιότατη ελληνική αρχή: «Όμηρον εξ Ομήρου σαφηνίζειν». Αν αυτό το φως δεν μπορεί να μεταφραστεί σε λέξεις, τότε πώς μπορεί να ειπωθεί; Τέλεια λύση δεν υπάρχει: η γλώσσα μάς ταλανίζει και μας βάζει τρικλοποδιές, όμως αυτήν έχουμε για να μιλάμε. Αν θέλουμε να μιλάμε. Αν όχι, κανένα πρόβλημα, μας απομένουν τα πλούσια συναισθήματα που μας πλημμυρίζουν όταν αντικρίζουμε τα αγαπημένα μας έργα τέχνης, συναισθήματα που, στις ευτυχέστερες των περιπτώσεων, μας αρκούν.

Advertisements