Μπάλαρντ, ή τι σημαίνει να είναι κανείς μεταμοντέρνος

«Ο ορατός κόσμος δεν είναι πια πραγματικότητα,

και ο αόρατος κόσμος δεν είναι πια όνειρο».

Γ. Μπ. Γέιτς

Η μεγάλη τέχνη δεν μας κάνει τη ζωή εύκολη, ούτε όμως μας κάνει τη ζωή δύσκολη, αφού μας κάνει τη ζωή πιο κατανοητή. Πριν από λίγα χρόνια, το αγγλικό λεξικό Collins καταχώρησε το νεόπλαστο επίθετο “ballardian” με την εξής σημασία: «αυτό που μοιάζει με, ή υποδηλώνει, τις συνθήκες που περιγράφει ο Τζέιμς Γκρέιαμ Μπάλαρντ στα μυθιστορήματα και τα διηγήματά του, ιδίως τη δυστοπική νεωτερικότητα, τα μουντά τεχνητά τοπία και τις ψυχολογικές συνέπειες από τις τεχνολογικές, κοινωνικές ή περιβαλλοντικές εξελίξεις». Έχοντας παραδεχτεί τη σπουδαιότητα κάποιων συγγραφέων του 20ού αιώνα των οποίων το επίθετο έγινε επίθετο που παραπέμπει σε κάποια θεμελιώδη νεωτερική κατάσταση, όπως καφκικός, μπεκετικός, οργουελικός κ.λπ., ας ανιχνεύσουμε τη σημασία που έχει ο «μπαλαρντικός» για την κατανόηση της σύγχρονης ζωής.

«Παντού στον κόσμο οι μέσες θερμοκρασίες άρχισαν ν’ ανεβαίνουν μερικούς βαθμούς κάθε χρόνο. Το μεγαλύτερο τμήμα των τροπικών περιοχών έγινε γρήγορα ακατοίκητο». Όχι, δεν είναι ένα πρόσφατο δελτίο καιρικών αλλαγών, αλλά μια περιγραφή του περιβάλλοντος στο πρώτο μυθιστόρημα του Μπάλαρντ, την Πλημμύρα (1962). Ο δόκτωρ βιολογίας Ρόμπερτ Κέρανς ερευνά τις περιβαλλοντικές μεταλλαγές σε ένα πλημμυρισμένο Λονδίνο και τις συνακόλουθες ψυχικές αλλοιώσεις στους κατοίκους: «τα γήινα και τα ψυχικά τοπία ήταν τώρα αξεχώριστα, όπως στη Χιροσίμα και στο Άουσβιτς, στον Γολγοθά και στα Γόμορρα». Είναι φυσικό σε ένα τέτοιο μετα-αποκαλυψιακό περιβάλλον να αναπολεί κανείς «τις χαμένες όχθες του αμνιακού παραδείσου, που πάντα μας καλούν και πάντα μένουν απρόσιτες», ωστόσο ο ήρωας επιβιώνει συνειδητοποιώντας στωικά πως ανήκει αναπόδραστα σε αυτό το μεταλλαγμένο οικοτοπίο: «Ο καθένας μας είναι παλιός όσο και όλο το βιολογικό βασίλειο, το αίμα που κυλά στις φλέβες του καθενός έρχεται να ενωθεί με τη μεγάλη θάλασσα της συνολικής μνήμης».

Ο Μπάλαρντ συνέχισε τη μυθοπλασία της καταστροφής και της μετάλλαξης με την Ξηρασία (1964) και το «γοτθικό νουάρ» Κρυστάλλινος κόσμος (1966): σε αυτό, ο γιατρός Έντουαρντ Σάντερς, στην πορεία του προς ένα θεραπευτικό κέντρο λεπρών, διασχίζει ένα δάσος όπου ένας ιός το μεταλλάσσει σε κρυστάλλους. Αυτή η κατάσταση επιδρά εντέλει στον ήρωα και τη φίλη του: «η μόνη τελική λύση της ανισορροπίας μέσα στα μυαλά τους, της κλίσης τους προς τη σκοτεινή πλευρά της ισημερίας, μπορούσε να βρεθεί μέσα σ’ αυτόν τον κρυστάλλινο κόσμο». Αυτή τη σκοτεινή πλευρά του δάσους/της ψυχής, όπως υποδηλώνει ο Μπάλαρντ, αποφεύγουμε συστηματικά να την αποδεχτούμε: «Τέτοιος είναι ο έμφυτος οπτιμισμός της ανθρωπότητας, η πεποίθησή μας ότι μπορούμε να ξεπεράσουμε κάθε κοσμογονία ή κατακλυσμό, που οι περισσότεροι από μας ασυνείδητα διώχνουμε από το μυαλό μας τα σοβαρά γεγονότα […] σίγουροι πως κάποια μέτρα θα βρεθούν για να αντιμετωπίσουμε την κρίση όταν φτάσει σε μας».

Η «κρίση», ανεξάρτητα από το αν μόλις έφτασε ή αν ήταν ανέκαθεν ένα συγκροτητικό στοιχείο της ανθρωπότητας, προβάλλει ακόμα πιο έντονα στα δύο επόμενα, κατεξοχήν «μπαλαρντικά» έργα, την Έκθεση ωμοτήτων (1969, σχολιασμένη έκδοση 1990) και το Crash (1973). Είναι αδύνατον να αναλύσουμε εδώ αυτά τα εμβληματικά έργα του μεταμοντερνισμού, απλώς θα συγκεφαλαιώσουμε ό,τι μας αφορά ιδιαιτέρως σήμερα. Στην Έκθεση ωμοτήτων, το κομβικό ζήτημα είναι η συνύφανση, και η συνακόλουθη αδυναμία διάκρισης, πραγματικότητας και εικονικότητας στον νου του κεντρικού ήρωα που αλλάζει διαρκώς όνομα. Η ψύχωσή του διαπλέκεται με τον βίαιο και ψυχωτικό κόσμο που κατασκευάζουν τα ΜΜΕ, ισοπεδώνοντας τις διαφορές: «οι σκληρές και βίαιες εικόνες, που προκαλούν τον οίκτο τη μια μέρα, έως το απόγευμα της άλλης έχουν μετατραπεί σε εμβλήματα των ΜΜΕ».

Σχολιάζοντας στο εν λόγω έργο τη μετατροπή των μουσείων σε θεματικά πάρκα τύπου Ντίσνεϋλαντ, ο Μπάλαρντ ισχυρίζεται ότι το ίδιο ισχύει και στις μεταμοντέρνες ανθρώπινες σχέσεις. Όλα πρέπει να είναι πλέον αναγνωρίσιμα και ομογενοποιημένα. «Τι πραγματικά συμβαίνει στο υποσυνείδητό μας όταν, μέσα σε λίγα λεπτά στην ίδια τηλεόραση, ένας πρωθυπουργός δολοφονείται, μια ηθοποιός κάνει έρωτα και ένα τραυματισμένο παιδί μεταφέρεται μακριά από ένα αυτοκινητικό δυστύχημα;» Αυτό το μεταμοντέρνο, υπερκινητικό επικοινωνιακό τοπίο προκαλεί αναπόφευκτα «την πιο τρομακτική απώλεια του [20ού] αιώνα, τον θάνατο του συναισθήματος», υποστηρίζει ο Μπάλαρντ στην περίφημη «Εισαγωγή» του στο Crash. Στη μεταμοντέρνα εποχή δυσκολευόμαστε να διακρίνουμε ποιος είναι ο πειραματιστής και ποιος το πειραματόζωο. «Κάθε φορά που πατάω τον μοχλό, μου δίνει ένα κομμάτι τυρί», σκέφτεται ένα ποντίκι, υπερήφανο που έχει εκπαιδεύσει τόσο καλά τον επιστήμονα, στο επιμορφωτικό αυτό ανέκδοτο που αναφέρει ο συγγραφέας.

«Ο κόσμος άρχισε να ανθίζει τραύματα»: τη σύνδεση και σύγχυση τεχνολογίας και ερωτισμού, ατυχημάτων και απόλαυσης, ανθρώπου και μηχανής, αναδεικνύει προπάντων το Crash. Ήδη στην Έκθεση ωμοτήτων έχει υποστηριχτεί πως «ό,τι μοιράζεται η επιστήμη με την πορνογραφία είναι αυτή η έμμονη ιδέα με τη συγκεκριμένη δραστηριότητα των προσμετρούμενων λειτουργιών». Στο Crash ο κόσμος των ηρώων περιστρέφεται γύρω από το κατεξοχήν αντικείμενο του 20ού αιώνα, το αυτοκίνητο, και τη νέα σεξουαλικότητα που δημιουργείται από τη φετιχιστική σχέση μαζί του. «Η επιθετική σχεδίαση αυτού του θαλάμου οδήγησης μαζικής κατασκευής, τα υπερβολικά σχήματα που είχαν οι οθόνες των οργάνων, τόνισαν την όλο και αυξανόμενη αίσθηση που είχα πως το σώμα μου και το αυτοκίνητο ήταν ένα», λέει σε ένα σημείο ο πρωταγωνιστής, ονόματι Τζέιμς Μπάλαρντ, εργαζόμενος στην κινηματογραφική βιομηχανία. Ο «πραγματικός» Μπάλαρντ ζούσε από το 1960 σε ένα λονδρέζικο προάστιο, το Σέπερτον, στα κινηματογραφικά στούντιο του οποίου έμελλε να γυριστεί το 1987 η Αυτοκρατορία του ήλιου από τον Σπίλμπεργκ, με κομπάρσους τους γείτονές του… Όταν αργότερα σκοτώθηκε η Νταϊάνα στο γνωστό αυτοκινητικό δυστύχημα, κυνηγημένη από τους παπαράτσι, αρκετοί Βρετανοί θυμήθηκαν το προφητικό αυτό βιβλίο που είχε γράψει ο επονομαζόμενος «σοφός του Σέπερτον».

Ο Μπάλαρντ δεν ηθικολογεί όταν μιλά για τον κινηματογράφο ή τα ΜΜΕ: πώς θα μπορούσαμε να βγούμε έξω από αυτά για να τα επικρίνουμε, όταν τα περισσότερα ερεθίσματα που δεχόμαστε προέρχονται πια από αυτά; Η κριτική θεώρησή του είναι δομιστική, όχι υποκειμενοκεντρική: δεν υπάρχει εξωτερική κριτική του κόσμου, αφού είμαστε αναπόσπαστο μέρος του. Γι’ αυτό και όταν μιλάμε για «χειραγώγηση από τα ΜΜΕ», οφείλουμε να κατανοούμε ότι μόνο από κάποιο εξ αυτών έχουμε πια τη δυνατότητα να «ενημερωνόμαστε». Από την άλλη, ο Μπάλαρντ τονίζει διαρκώς την παντοδύναμη επιρροή τους στο φαντασιακό μας. Στην αυτοβιογραφία του, Θαύματα της ζωής (2008), γράφει χαρακτηριστικά: «Ο κόσμος του κινηματογράφου είναι ένα στολισμένο αερόστατο που καταφέρνει και μένει στον αέρα χάρη σε ένα μείγμα ενθουσιασμού, παράλογης αυτοπεποίθησης και όλων των προς πώληση ονείρων». Εντούτοις δεν πίστευε ότι ισχύει το ίδιο, και εύλογα, για την περίφημη κινηματογραφική μεταφορά του Crash από τον Κρόνενμπεργκ το 1996.

«Μήπως ο εγκέφαλός του είχε διαλυθεί από τόσες πολεμικές ταινίες;» Αυτό αναρωτιέται ο Μπάλαρντ για τον νεαρό εαυτό του, καθώς αφηγείται την προσπάθεια επιβίωσης του βρετανού Τζιμ κατά τη διάρκεια της ιαπωνικής επέμβασης και κατοχής στην Κίνα στα τέλη του ’30 και έπειτα, στο εν πολλοίς αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα Αυτοκρατορία του ήλιου (1984). Ο Μπάλαρντ έγινε γνωστός στο μέινστριμ κοινό από την κινηματογραφική μεταφορά αυτού του λιγότερο «μπαλαρντικού» έργου, ενός καλογραμμένου αλλά προβλέψιμου, για τα δικά του δεδομένα, βιβλίου. «Είχε γίνει ένας παράξενος διπλασιασμός της πραγματικότητας, λες και όλα όσα του είχαν συμβεί αφότου άρχισε ο πόλεμος λάμβαναν χώρα μέσα σε καθρέφτη. Ο κατοπτρικός εαυτός του ήταν αυτός που λιποθύμαγε και πείναγε, που σκεφτόταν συνέχεια το φαΐ. Μα δεν λυπόταν πια τούτο τον άλλον εαυτό. Ο Τζιμ υπέθεσε ότι αυτός ήταν ο τρόπος που οι Κινέζοι κατάφερναν να επιβιώνουν. Κάποια μέρα, όμως, μπορεί και οι Κινέζοι να έβγαιναν από τον καθρέφτη». Το μπαλαρντικό φλέγμα είναι ασφαλώς παρόν («Οι κομουνιστές είχαν την εντυπωσιακή ικανότητα να αναστατώνουν τους πάντες, χάρισμα που ο Τζιμ το σεβόταν ιδιαιτέρως»), ωστόσο αυτό το βιβλίο δεν μας συναρπάζει, ίσως γιατί παραείναι αληθινό.

Ευτυχώς ο Μπάλαρντ είχε το σθένος να μην ενδώσει στα κελεύσματα της αυξανόμενης φήμης του και να συνεχίσει να γράφει ρηξικέλευθα έργα. Ήδη από τη δεκαετία του 1970, το θέμα ενός πολυτελούς οικισμού ή θέρετρου, όπου η φαινομενικά ονειρική όψη κρύβει εφιαλτικά μυστικά και ο πρωταγωνιστής φέρνει θέλοντας και μη το σκοτάδι στο φως, αποτέλεσε ένα βασικό μοτίβο του. Έτσι, στο HighRise (1975), οι τρεις κεντρικοί χαρακτήρες νιώθουν στο πετσί τους την παρανοϊκή υφή της υπερμοντέρνας ζωής σε έναν ουρανοξύστη με δύο χιλιάδες ευκατάστατους, χωρισμένους σε τρεις τάξεις, κατοίκους. Ήδη από τη σοκαριστική εναρκτήρια πρόταση («Αργότερα, ενόσω καθόταν στο μπαλκόνι του κι έτρωγε τον σκύλο, ο γιατρός Ρόμπερτ Λανγκ σκεφτόταν τα ασυνήθιστα γεγονότα που είχαν συμβεί σε αυτό το τεράστιο κτίριο…») ο Μπάλαρντ χτίζει μια κυριολεκτικότατη μεταφορά της σύγχρονης κοινωνίας διερευνώντας τη φροϋδική θέση για τον πολιτισμό ως «πηγή δυστυχίας», όπου οι «πολιτισμένοι» άνθρωποι εκδηλώνουν την αρχέγονη κτηνωδία τους σε ένα υπερτεχνολογικό εσωτερικό περιβάλλον.

Το μοτίβο της «πολιτισμένης» τάξης που κρύβει την «απολίτιστη» αταξία υπάρχει και στη νουβέλα Εκτός ελέγχου (1988). Ένα ντοκιμαντέρ που πρόκειται να γυριστεί με θέμα τη φαινομενικά ασυννέφιαστη ζωή σε έναν πολυτελή οικισμό πυροδοτεί την προσχεδιασμένη μαζική δολοφονία των γονέων από τα παιδιά τους, με αιτία τον απόλυτο έλεγχο πάνω στη ζωή των παιδιών. «Χάρη στις τηλεοπτικές κάμερες και τα πλήρη προγράμματα ψυχαγωγίας, τα παιδιά ήταν ουσιαστικά αιχμάλωτα στα ίδια τους τα σπίτια». Αλλά και στις Νύχτες Κοκαΐνης (1996) διαπιστώνουμε ότι όχι μόνο δεν υπάρχει πουθενά απόλυτη ασφάλεια, αλλά αυτή διαλύεται ακριβώς εκεί όπου μοιάζει απόλυτη. Προκειμένου να σώσει τον αδελφό του, ο πρωταγωνιστής Τσαρλς Πρέντις μπλέκεται στην άσωτη ζωή που κάνουν οι νωθροί διαμένοντες στον πολυτελή όμιλο της Εστρέλα ντε Μαρ. Επικεφαλής των παράνομων τονωτικών ψυχαγωγίας είναι ο Μπομπ Κρόφορντ, που «ανακάλυψε την πρώτη και τελευταία αλήθεια σχετικά με τη νωθρή κοινωνία και ίσως όλες τις κοινωνίες. Το έγκλημα και η δημιουργικότητα πάνε μαζί, πάντα πήγαιναν». Η νωθρότητα αίρεται πρόσκαιρα, μέχρι να επανέλθει ο ύπνος του δικαίου, τόσο για τους φτωχούς εργαζόμενους όσο και για τους πλούσιους άεργους: «Κανένας Μεσσίας δεν μπορεί να τα βάλει με την απογευματινή σιέστα».

Συνεχίζοντας να γράφει έργα κοινωνικής φαντασίας, ο Μπάλαρντ εξετάζει στους Ανθρώπους του Μιλένιουμ (2003) τις δυνατότητες μιας εξέγερσης της μεσαίας τάξης στο Λονδίνο. Ο ψυχολόγος Ντέιβιντ Μάρκαμ, προκειμένου να ανακαλύψει ποιος και γιατί έβαλε μια βόμβα από την οποία σκοτώθηκε η πρώην γυναίκα του, εισέρχεται αναπάντεχα στους κόλπους μιας τρομοκρατικής ομάδας. Ο πρωταγωνιστής, όπως συμβαίνει συνήθως στα μπαλαρντικά έργα, κινείται μεταξύ συμβολικής αντίστασης και εμπράγματης συγκατάθεσης. Η υπνωτισμένη από την κατανάλωση μεσαία τάξη, αυτή η «νέα φυλή τσιγγάνων με πανεπιστημιακή παιδεία», αποτελεί πλέον το νέο προλεταριάτο, που όμως διεκδικεί πια την απελευθέρωση από τον καταναλωτισμό. Εφαλτήρια της επανάστασης των προλεταριοποιημένων μεσαίων στρωμάτων δεν είναι πλέον η φτώχεια και η περιθωριοποίηση, αλλά η έλλειψη βαθιών συγκινήσεων, η εξάλειψη των νοημάτων, ο φρόνιμος βίος και η αχαλίνωτη πλήξη. Η ψυχονοητική κατάσταση του σύγχρονου μέσου ανθρώπου διατυπώνεται στη σελίδα 192 με τον μεστότερο τρόπο που έχουμε διαβάσει.

Οι εξεγερθέντες χρησιμοποιούν άσκοπη βία, ακριβώς επειδή η σκόπιμη βία εξηγείται εύκολα και γίνεται αμέσως τηλεθέαμα: κάθε καταιγίδα βίας μετατρέπεται σε «ψιλόβροχο από τηλεοπτικά σόου». Αυτή η βία είναι παρανοϊκά αυτοκαταστροφική: «διαμαρτύρονται εναντίον του εαυτού τους. Δεν υπάρχει απέναντί τους εχθρός. Γνωρίζουν ότι εκείνοι είναι ο εχθρός». Ο δυτικός κόσμος, σύμφωνα με την αξεπέραστη εμμονή του Μπάλαρντ, έχει γίνει ένα «απέραντο πάρκο αναψυχής, όπου τα πάντα έχουν μετατραπεί σε ψυχαγωγία». Μονάχα σε τέτοια συμφραζόμενα γίνονται κατανοητές φράσεις όπως «Η Αμερική εφηύρε τις ταινίες για να μην χρειαστεί ποτέ να ενηλικιωθεί» ή ότι τα αμερικανικά αεροπλάνα «ήταν από μόνα τους διαφημίσεις, εμπορικά μηνύματα με ταχύτητα 650 χιλιομέτρων την ώρα, που διαφήμιζαν το αμερικανικό όνειρο και την αμερικανική ισχύ» (Θαύματα της ζωής).

Η μόνη ιδεολογία του μεταμοντέρνου κόσμου είναι ο καταναλωτισμός, υποστηρίζει ο Μπάλαρντ, προειδοποιώντας ότι είναι επικίνδυνη μια κατάσταση όπου «η πιο ηθική απόφαση είναι πλέον η επιλογή του χρώματος που θα έχει το αυτοκίνητό μας». Ή, όπως τίθεται στους Ανθρώπους του Μιλένιουμ: «Η επόμενη επανάσταση θα γίνει για τη στάθμευση». Υπερβολές; Πιθανόν, ιδίως στις κοινωνίες της ακραίας ρευστότητας και ανασφάλειας. Έτσι όμως λειτουργεί η λογοτεχνία του Μπάλαρντ, ίσως και κάθε σπουδαία λογοτεχνία: εκτοξεύει στα όρια έναν ήρωα ή μια κατάσταση, φανερώνοντας όλες τις συνέπειες. Ο κυνισμός που διαποτίζει τέτοιες και παρόμοιες μπαλαρντικές αποφάνσεις κρύβει ωστόσο ένα θεμελιώδες παράπονο για την α-νοησία του μεταμοντέρνου βίου: το θέμα δεν είναι ότι δεν συμβαίνουν πια συγκλονιστικά γεγονότα, αλλά ότι αυτά δεν έχουν συγκλονιστικό αντίκτυπο μέσα μας. Το αν η ραδιενέργεια της Φουκουσίμα πλήττει εκατό ή πεντακόσιες χιλιάδες ανθρώπους έχει τεράστια σημασία για τις επιπλέον τετρακόσιες χιλιάδες ψυχές, αλλά σχεδόν καμία για εμάς. Όταν οι έλληνες δημοσιογράφοι θέτουν την τραγελαφική ερώτηση στους επιστήμονες: «Μας αφορά η Φουκουσίμα;», εμείς, είτε ακούσουμε «ναι» είτε «όχι», θα πιστέψουμε το «όχι» και θα παραμείνουμε παθιασμένα απαθείς στις θέσεις μας. Και όλα αυτά τον Απρίλιο, διότι τον Μάιο η Φουκουσίμα έχει ήδη ξεχαστεί. Ή μήπως…

Ο Μπάλαρντ, μαζί με τον Φίλιπ Ντικ, θεωρήθηκαν οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι του «νέου κύματος» στη μεταπολεμική Επιστημονική Φαντασία, συγγραφείς που ενδιαφέρονταν, όπως και οι ίδιοι υποστήριζαν, περισσότερο για τις έμμονες ιδέες τους παρά για την αριστοτεχνική γραφή, τη λεκτική δαντέλα. Ωστόσο διαφέρουν ως προς τουλάχιστον ένα βασικό σημείο: το έργο του Ντικ αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε ένα μακρινότατο μέλλον και σε ένα απόλυτα μεταλλαγμένο παρόν, ενώ το έργο του Μπάλαρντ είναι προσανατολισμένο στο εγγύς μέλλον, που εκλαμβάνεται ως αναπόφευκτη εξέλιξη του παρόντος. Όπως το θέτει ο ίδιος στα Θαύματα της ζωής, εκεί που οι συγγραφείς ΕΦ αναρωτιούνται «τι θα γινόταν αν…;», αυτός αναρωτιέται «και τώρα τι;» Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και η περίφημη φράση του για τον ρόλο του συγγραφέα στον μεταμοντέρνο κόσμο: «Ζούμε μέσα σε ένα πελώριο μυθιστόρημα […] Το καθήκον του συγγραφέα είναι να επινοήσει την πραγματικότητα» («Εισαγωγή» στο Crash).

Ο τίτλος του κειμένου μας παραφράζει το έργο ενός συνομιλητή του Μπάλαρντ, του σπουδαίου στοχαστή Τζον Γκρέι. Και οι δύο αυτοί συγγραφείς τόνισαν ότι η κυρίαρχη, και άκρως επικίνδυνη όπως αποδείχτηκε, αντίληψη του 20ού αιώνα ήταν η ψευδαισθησιακή πίστη στην απεριόριστη πρόοδο και δυνατότητα του ανθρώπου. «Κάθε φορά που συναντιόμασταν, η άποψη για τον κόσμο γύρω μου γινόταν πιο μπαλαρντική – αυτό δεν οφειλόταν μόνο στη δύναμη της προσωπικότητάς του, αλλά πιο πολύ στην ακρίβεια του οράματός του», έγραψε ο Γκρέι στο New Statesman μετά τον θάνατο του φίλου του. «Ο Μπάλαρντ κατόρθωσε να απεικονίσει την ακρότητα του ύστερου 20ού αιώνα όσο κανείς άλλος συγγραφέας». Αρκετά από τα έργα και των δύο έχουν μεταφραστεί στα καθ’ ημάς, μα παρά τις εύστοχες αντιλήψεις και τις προφητικές διαισθήσεις τους, έχουν απασχολήσει μόλις κάποιες εκατοντάδες ανθρώπους.

Εδώ, πολλοί διανοούμενοι ασχολούνται μάλλον με την ασπίδα του Αχιλλέα απ’ ό,τι με το να κατανοήσουν, και να καταστήσουν κατανοητές, τις επιστημονικές και πολιτισμικές εξελίξεις που μεταμορφώνουν καθημερινά τη ζωή μας. Η αρχαιολαγνεία τους είναι μια λανθάνουσα μορφή ξενομανίας. Τωρινοί, μα θλιβερά ασύγχρονοι, νοσταλγούν αυτά που δεν έζησαν, αποφεύγοντας να ξεδιπλώσουν την κοινωνική φαντασία τους και να αναμετρηθούν με το σήμερα και το αύριο. Μόνο αν αποδεχτούμε την εύλογα αμφίθυμη στάση μας απέναντι στον σύγχρονο πολιτισμό, και όχι αν έχουμε και τα δυο μας πόδια βυθισμένα στο παρελθόν, θα μπορέσουμε να προχωρήσουμε. Ανάμεσα στη δυτικοπληξία και στην ομφαλοσκόπηση (ανάμεσα στον «κοσμοπολίτικο πιθηκισμό» και στον «πτωχοπροδρομικό ελληνοκεντρισμό», όπως έλεγε ο Κονδύλης) υπάρχουν πολλές γόνιμες, συγκρητιστικές κατευθύνσεις που μαζί με τον πλούσιο γηγενή πολιτισμό περιλαμβάνουν και κάποια άξια επιτεύγματα της Άπω Δύσης. Μια ασπίδα είναι απείρως ομορφότερη από ένα πληκτρολόγιο, δεν μας προφυλάσσει όμως πια από τον «εχθρό», ιδίως σήμερα που νεκροτέμνεται το πτώμα της Ελλάδας.

Το έργο του Μπάλαρντ είναι κλινικό, ειρωνικό, καλειδοσκοπικό. Στα Θαύματα της ζωής μιλά για το επίκεντρο του έργου του, την αναζήτηση του «εσωτερικού διαστήματος» του σύγχρονου ανθρώπου, καθώς και για τις δύο βασικές επιρροές του: «η ψυχανάλυση και ο σουρεαλισμός ήταν το κλειδί στην αλήθεια για την ύπαρξή μας και την ανθρώπινη προσωπικότητα, και επίσης το κλειδί για τον εαυτό μου». Ένα τμήμα από το «Πιστεύω» του (1984) δείχνει πόσο ιδιαίτερος ήταν ο δημιουργός του: «Πιστεύω στη δύναμη της φαντασίας να αναπλάθει τον κόσμο, να απελευθερώνει την αλήθεια που έχουμε μέσα μας, να αποφεύγει το σκοτάδι, να υπερβαίνει τον θάνατο, να σαγηνεύει τους αυτοκινητόδρομους, να αποσπά την εύνοια των πουλιών, να εξασφαλίζει τις σιγουριές των τρελών». Εκεί που όλα μοιάζουν οικεία, σκάει η λέξη «αυτοκινητόδρομος» και κλονίζει το σύμπαν του αναγνώστη. Προκλητικός; Η ισοπέδωση αισθήσεων και νοημάτων στον μεταμοντέρνο κόσμο δικαιολογεί όσο ποτέ άλλοτε την πρόκληση ως απαραίτητο συστατικό της σύγχρονης τέχνης: «Είναι αναγκαία μια ψυχολογική πρόκληση που να απειλεί κάποια από τις αγαπημένες μας αυταπάτες», λέει ορθά. Εντούτοις, ακόμα και το να βρίζουμε το κοινό συνήθως αρέσει πια στο κοινό. Ίσως κι αυτό να είναι άλλο ένα καρύκευμα μέσα στον μεταμοντέρνο χυλό.

Ένας αναγνώστης εκδοτικού οίκου είχε κάποτε απορρίψει το χειρόγραφο του Crash με τη σημείωση: «ο συγγραφέας του είναι υπεράνω ψυχιατρικής βοήθειας». Είχε απόλυτο δίκιο: ένας παρανοϊκός είναι πιο ικανός να καταλάβει την υφή του μεταμοντέρνου κόσμου από έναν bien-pensant συγγραφέα, εικαστικό ή θεωρητικό. Ο Μπάλαρντ είχε ένα όραμα, τα κατάλληλα μάτια για να το βλέπει και την κατάλληλη γλώσσα για να το περιγράφει. Η ανάγνωση των βιβλίων του μπορεί ενίοτε να κουράσει, ακόμα και να εκνευρίσει, με την εμμονική επανάληψη της θεματικής τους ή και με το κοφτό του ύφος, που δεν κολακεύει τη συχνή επιθυμία για αισθηματολογία. Ωστόσο, δεν υπάρχουν πολλοί συγγραφείς που να θίγουν τον πυρήνα του σύγχρονου βίου και να μας φέρνουν αντιμέτωπους με τόσο συγκλονιστικά συμπεράσματα. Ο μελλοντολόγος Μπάλαρντ θεωρεί τον εαυτό του «έναν ερευνητή, έναν ανιχνευτή που τον έχουν στείλει μπροστά για να δει αν το νερό πίνεται». Οι προειδοποιήσεις του (αλλά χωρίς ψευδορομαντισμό) είναι λοιπόν καίριες: απέναντι στην τεχνολογική παντοδυναμία, τον παρανοϊκό κόσμο του θεάματος, τις μεταμοντέρνες διαστροφές, τις αμετανόητες προκαταλήψεις, τις πολυτελείς ελλείψεις μας.

Το 1999 πήρα το πτυχίο μου στα «Χρηματοοικονομικά» από το Πανεπιστήμιο Πειραιώς. Ακούγοντας εκείνη την περίοδο, και μάλιστα από τα πλέον επίσημα χείλη, για την άνθηση του ελληνικού χρηματιστηρίου, εμπνεύστηκα από την Έκθεση ωμοτήτων του Μπάλαρντ και έγραψα το πρώτο μου, ομολογουμένως άθλιο, κείμενο (θυμάμαι αμυδρά το τέλος του: «Γιάπις είσαι Κύριε…») Είχα ακολουθήσει τον αφηγητή, που στο εν λόγω βιβλίο ήθελε να «γαμήσει τον Ρόναλντ Ρίγκαν» φανερώνοντας τη συγχώνευση πολιτικής και τηλεόρασης (γραμμένο το 1967, ήταν άκρως προφητικό, αφού ύστερα από 15 χρόνια ο Ρίγκαν έγινε Πρόεδρος των ΗΠΑ!), και το είχα τιτλοφορήσει: «Γιατί θέλω να γαμήσω το χρηματιστήριο». Τόσο προικισμένος δεν ήμουνα, ασφαλώς, ωστόσο δεν χρειαζόταν κιόλας, αφού το άνθος του χρηματιστηρίου μαράθηκε μόνο του, σε αντίθεση με κάποια μπουμπούκια, που γλίτωσαν παρότι το πότιζαν νύχτα. Δέκα χρόνια αργότερα, το 2009, έτος θανάτου του Μπάλαρντ, ενέταξα στο πρώτο μου βιβλίο, τις Αναμνήσεις από το Ρετιρέ, τη φράση «έκθεση ωμοτήτων». Εις μνήμην του σπουδαίου Μπάλαρντ. Και των ωμοτήτων που βιώνουμε σε τούτο τον τόπο.

Γιώργος Λαμπράκος, Μάιος 2011 (Πρώτη δημοσίευση, Acidart)

Σημείωση: όλα τα αποσπάσματα προέρχονται από τις ελληνικές μεταφράσεις. Πλημμύρα (Αίολος), Κρυστάλλινος Κόσμος (Ars Nocturna), Έκθεση ωμοτήτων, Crash (Απόπειρα), Εκτός ελέγχου (Επιλογή), Νύχτες Κοκαΐνης (Καστανιώτης), Θαύματα της ζωής (Οξύ), Άνθρωποι του Μιλένιουμ (Ποταμός), με εξαίρεση τα αποσπάσματα από το HighRise και το Empire of the Sun. Πρόσφατα κυκλοφόρησε το Εκτός ελέγχου σε νέα έκδοση (Άγρα). Για σχολιασμό του Γκρέι στον Μπάλαρντ, βλ. Τζον Γκρέι, Αχυρένια σκυλιά. Σκέψεις για τους ανθρώπους και άλλα ζώα (Οκτώ). Για την εκπληκτική κριτική του Μποντριγιάρ στο Crash, το «πρώτο σπουδαίο μυθιστόρημα στο σύμπαν της προσομοίωσης», βλ. Simulacra and Simulation.   

Advertisements

One response to “Μπάλαρντ, ή τι σημαίνει να είναι κανείς μεταμοντέρνος

Αρέσει σε %d bloggers: