«Εικονολογία και λογομαχία»

[Πρώτη δημοσίευση, Κοντέινερ, τχ. 11, Νοέμβριος 2010]

 «Γιατί δεν πάτε κατευθείαν στον κινηματογράφο, που η εκτύλιξη των εικόνων του θα αντικαταστήσει, και με το παραπάνω, τόσο τις εικόνες όσο και το κείμενο πολυάριθμων τόμων;»[1] Αυτή την προφητική ερωτηματική απάντηση έδωσε ο Μαλαρμέ, αρνούμενος να συμμετάσχει σε μια έρευνα για το εικονογραφημένο βιβλίο. Βρισκόμαστε στα τέλη του 19ου αιώνα και ο κινηματογράφος έχει μόλις εφευρεθεί από τους αδελφούς Λιμιέρ. Για καλή μας τύχη, ο σπουδαιότερος ίσως ποιητής της εποχής αναφέρθηκε σε «πολυάριθμους» και όχι σε «όλους» τους τόμους, και ορθά, καθώς παρά το καπέλωμα από την εικόνα και παρά τη θανατολογία των τελευταίων δεκαετιών («θάνατος του [ρομαντικού] συγγραφέα» του Μπαρτ, «θάνατος της [υψηλής] λογοτεχνίας» του Κέρναν), το πτώμα της λογοτεχνίας αγνοείται ακόμα.

Μιλώντας για εικόνα στην παρούσα σκιαγράφηση ενός αχανούς ζητήματος, θα αναφερόμαστε στον κινηματογράφο, που από την έβδομη θέση στις τέχνες αξιώνει να πάρει το χρυσό, και όχι στην τηλεόραση, τον υπολογιστή και άλλα Μ.Μ.Ε. (μαγειρεία μαζικής εξημέρωσης), που στοχεύουν στην πληροφόρηση και στη διασκέδαση (συνήθως συγχρόνως, όπως δηλώνει ο νεολογισμός infotainment). Κοινό στοιχείο αυτών των μέσων είναι η σαγηνευτική δύναμη της εικόνας, η ασύλληπτη ευκολία της να μας καθηλώνει, αμβλύνοντας την όποια δυνατότητα αναστοχασμού διαθέτουμε.[2] Ο κινηματογράφος, χάρη στον μαζικό και θεαματικό του χαρακτήρα, μεταμόρφωσε τη σύγχρονη αντίληψη και ευαισθησία, και ασφαλώς την ανάγνωση. Από την άλλη, και πριν από την έλευση της ηλεκτρονικής εποχής, η λογοτεχνία έπαιζε καίριο ρόλο στην αναπαράσταση, την έκφραση, την κατανόηση του ανθρώπου και του κόσμου (του).

Για ποια λογοτεχνία όμως μιλάμε; Εδώ θα κάνουμε μια σχηματική, μεθοδολογικού χαρακτήρα, διάκριση ανάμεσα στη λογοτεχνία όπου τον πρώτο λόγο έχει η αναπαράσταση εικόνων («εικονική λογοτεχνία»), και στη λογοτεχνία όπου τον πρώτο λόγο έχει ο λόγος («τέχνη του λόγου»). Παρότι κάθε κείμενο ενέχει κατ’ ανάγκην και τα δύο, ο λόγος εστιάζει στη συνύφανση της βαθιάς αίσθησης με τον εκλεπτυσμένο στοχασμό, στο «σκεπτόμενο αίσθημα» (Πεσσόα). Η τέχνη του λόγου ανέκαθεν προτιμούσε και ανατιμούσε τον «εσωτερικό», ψυχονοητικό κόσμο ηρώων και ανθρώπων, όπως βέβαια αυτός διαπλεκόταν ατέρμονα με τον «εξωτερικό» κόσμο. Παραδειγματικά μιλώντας, η Ιλιάδα υφαίνει τις εχθροπραξίες του Τρωικού Πολέμου γύρω από την επιχειρηματολογία των Αχαιών με στόχο να πείσουν τον Αχιλλέα να μπει στη μάχη, ενώ και στην Οδύσσεια το «εσωτερικό» ταξίδι του Οδυσσέα έχει ασφαλώς περισσότερο ζουμί. Έμφαση στο μύχιο ψυχόδραμα των ηρώων εντοπίζουμε και στις αρχαίες τραγωδίες: ποσώς μας ενδιαφέρουν οι μύες του Ορέστη και οι αναλογίες της Ηλέκτρας. Ομοίως η λυρική ποίηση, που γεννήθηκε και εδραιώθηκε ως ανάγκη ατομικής ψυχοσωματικής έκφρασης. Η τέχνη του λόγου, λιγότερο ως περιγραφή εικόνων και περισσότερο ως «περιγραφή εσωτερικών τοπίων» (Μπέρνχαρντ), προσφέρει μια σπάνιας ακρίβειας, εμβρίθειας και λεπταισθησίας γνώση του ανθρώπου. Ο κινηματογράφος πάσχισε να αντικαταστήσει τον αντικαταστάτη του έπους, το μυθιστόρημα, δημιουργώντας μεγάλα έργα, αλλά με μεγάλο τίμημα.

Η οριακή απόφανση του Μπαρτ, το 1970, ότι ο κινηματογράφος «είναι μια τέχνη που δεν έχει ακόμα αποκτήσει τον πολιτισμό της»,[3] έρχεται να συμπληρώσει έναν σημαίνοντα θεωρητικό των τεχνών: «οι περισσότεροι σκηνοθέτες […] δεν δημιουργούν έργα τέχνης, αλλά λένε στους ανθρώπους ιστορίες».[4] Ο κινηματογράφος έχει την πρωτογενή δυνατότητα να προκαλεί άμεση και άφατη συγκίνηση, αφού η εικόνα και ο ήχος είναι πιο αρχέγονα στοιχεία από τις έννοιες. Και παρότι η εικόνα δεν είναι αντικειμενική, αλλά μεταφράζεται νοητικά (βλέπουμε με τα μάτια του νου), ο κινηματογράφος δεν βασίζεται στη μετάφραση, που αποτελεί κομβικό σημείο και γόρδιο δεσμό της τέχνης του λόγου. Από την άλλη, η εικονική λογοτεχνία, με τον κινηματογραφικό της χαρακτήρα, μπορεί να μεταφέρεται λίγο-πολύ άνετα από το ένα μέσο στο άλλο. Και αυτό δεν συμβαίνει (απαραίτητα) επειδή κάποιοι προσπαθούν να γράψουν βιβλία-σενάρια για να μεταφερθούν στον κινηματογράφο, αλλά επειδή έχουν ήδη επηρεαστεί από τη μαζική εικόνα και δεν θέλουν ή/και δεν μπορούν να εστιάσουν στην τέχνη του λόγου. Καλώς ή κακώς, ο κινηματογράφος ήρθε και υποκατέστησε ένα τμήμα της εικονικής λογοτεχνίας.

Δεν είναι μόνο η γυναίκα «μαύρη ήπειρος» (Φρόιντ), είναι και η ομορφιά, είναι και η αλήθεια. Όχι όμως η αλήθεια με τη μονόπλευρη, ψυχαναγκαστική, εντέλει πληκτική έννοια, αλλά η αλήθεια στην πολλαπλή της αποκάλυψη, εκεί όπου μία λέξη αξίζει χιλιάδες εικόνες (ας αφεθούμε στις δύο πρώτες λέξεις του Ελύτη: «Ο έρωτας/ Το αρχιπέλαγος»). Εδώ διαφαίνεται ο περιοριστικός χαρακτήρας της κινηματογραφικής εικόνας: σε ό,τι αφορά τη φαντασία, η εικόνα παθητικοποιεί τον αποδέκτη, ενώ ο λόγος τον ενεργοποιεί. Το σημαίνον του κινηματογράφου είναι κυρίως εικονικό, «φαντασιακό» (Κ. Μετς), και αντιστέκεται στη λεκτική συμβολοποίησή του. Ο θεατής θέλγεται από τον αντικατοπτρισμό των φαντασιώσεών του, παραγνωρίζει τις ιδιάζουσες επιθυμίες του και καθιστά τη ζωή του μια εκδραμάτιση (χολιγουντιανών) στερεοτύπων. Στον κινηματογράφο «κάθε όνειρο γίνεται πραγματικότητα», έγραφε ο πρώτος θεωρητικός του (Μίνστερμπεργκ): αυτό κι αν είναι τραγικό. Ομοίως, η εικονική λογοτεχνία διασκεδάζει τον αναγνώστη κολακεύοντας τον κοινό του νου, ικανοποιώντας την επιθυμία του για εύκολη παρηγοριά. Από την άλλη, η τέχνη του λόγου είναι πιο ανοιχτή στην ερμηνευτική ελευθερία που προάγει την αυτεπίγνωση, ωστόσο απαιτεί χρόνο και ευρυμάθεια, στοιχεία δυσεύρετα πια. Ασφαλώς η διασκέδαση οφείλει να συμπορεύεται με τη γνώση, όταν πρόκειται για παιδιά, αλλά για πόσο ακόμα να μένουμε παιδιά;

Λογοτεχνία, ως τέχνη του λόγου, είναι αυτό που χάνεται στην κινηματογράφηση. Πώς θα μπορούσαν να απεικονιστούν ο φλογερός εσωτερικός μονόλογος της Μόλλυ στον Οδυσσέα, η μοναχική φωνή στον Ακατονόμαστο, οι σπαρακτικές εξάρσεις του Μπαρνταμού στο Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, η ποιητική συνύφανση των ηρώων στα Κύματα, ο καίριος λόγος στον Εχθρό του ποιητή; Λογοτεχνικά έργα που διασκευάστηκαν κινηματογραφικά, όπως το Χρυσό κύπελλο, η Λολίτα, το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, είχαν μέτρια αποτελέσματα, όχι απαραιτήτως από αισθητικής άποψης, όσο σε ό,τι αφορά την εμβάθυνση στον ψυχονοητικό κόσμο των χαρακτήρων. Οι ταινίες που διασκευάζουν σεξπιρικά έργα είναι καλές μόνον όταν, και ακριβώς επειδή, σέβονται τον λόγο του Βάρδου. Η αντίρρηση ότι συγκρίνουμε δύο διαφορετικές μορφές τέχνης, οπότε το ωραίο και το σημαντικό κρίνονται με διαφορετικά κριτήρια, ισχύει, αλλά εν μέρει. Διότι αφού γίνεται στην πράξη, ας γίνεται και στη θεωρία, [5] και με όχημα, μεταξύ άλλων, το παραπάνω κριτήριο: από γνωστικής άποψης, η δυνατότητα της τέχνης του λόγου να εμβαθύνει στην ανθρώπινη κατάσταση είναι ασύγκριτη.

«Αν ο κινηματογράφος κατέστη λαϊκή τέχνη είναι πιθανώς γιατί η τέχνη, στην ουσία της, δεν μπορεί να είναι λαϊκή».[6] Το παρόν και το μέλλον φαίνεται πως ανήκουν στην κινηματογραφική, τηλεοπτική και διαδικτυακή εικόνα, και όχι στον λόγο, μπροστά στον οποίο λακίζουμε όπως οι θεατές της πρώτης ταινίας των Λιμιέρ, που νόμιζαν ότι θα τους πατήσει το εικονικό τρένο. Όποιος γράφει εμμένοντας στον ουσιώδη λόγο, μάλλον θα πεθάνει λησμονημένος, αφού αυτό που θέλουν δεν το έχει και αυτό που έχει δεν το θέλουν. Από την άλλη, όποιος αφιερωθεί στην εικονική λογοτεχνία, θα αμβλύνει τη θεμελιώδη λειτουργία του λόγου. «Καλύτερα να γράφεις για τον εαυτό σου και να μην έχεις κοινό, παρά να γράφεις για το κοινό και να μην έχεις εαυτό», έλεγε ο κριτικός Σίριλ Κόνολι, ρήση που ισχύει, τηρουμένων των αναλογιών, και για τους σκηνοθέτες. Εδώ δεν πρόκειται τόσο για ένα (ακόμα) απονενοημένο διάβημα υπέρ του λόγου και εναντίον της εικόνας, όσο για ένα αίτημα στιβαρότερης επίγνωσης της ρευστής κατάστασής μας. Όπως συμβαίνει πάντα, είναι ζήτημα απόφασης, και όπως συμβαίνει σχεδόν πάντα, η απόφαση δεν είναι ζήτημα ελεύθερης επιλογής.


[1] Αναφέρεται στο Friedrich Kittler, «Ρομαντισμός-ψυχανάλυση-κινηματογράφος», περ. αληthεια, τχ. 4-5, σ. 111. Ο γερμανός θεωρητικός συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι μετά το 1895 η υψηλή λογοτεχνία διαχωρίζεται από τα τεχνικά μέσα.

[2] Την αδυναμία στοχασμού μπροστά στις ταχέως εναλλασσόμενες κινηματογραφικές εικόνες αναφέρει ο Β. Μπένγιαμιν στο δοκίμιο «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» (1936), αλλά σε σύγκριση με τη ζωγραφική.

[3] Roland Barthes, Απόλαυση-γραφή-ανάγνωση, μτφρ. Α. Κόρκα, Πλέθρον, 2005, σ. 185.

[4] Rudolph Arnheim, Το φιλμ ως τέχνη, μτφρ. Μ. Μωραΐτης, Καθρέφτης, 2008 [1932, 1957], σ. 144-5. Όσο για τον περιορισμό των εικόνων, σημειώνει: «κανένα σχετικώς σύνθετο συμβάν ή διανοητική κατάσταση δεν μπορεί να αποδοθεί μόνο με τις εικόνες» (σ. 214).

[5] Το κάνουν συστηματικά κάποιοι σκηνοθέτες-συγγραφείς, π.χ. ο Παζολίνι, που διακρίνει τον «κινηματογράφο της ποίησης» (στο ομώνυμο βιβλίο του) από τον «κινηματογράφο της πρόζας» και συγκρίνει αμφότερους με τον λόγο, όπως και ο Γούντι Άλλεν σε συνεντεύξεις του (εκδ. Μεταίχμιο). Ο Ζιλ Ντελέζ ξεκινά το σημαίνον δίτομο έργο του για τον κινηματογράφο γράφοντας ότι οι σπουδαίοι σκηνοθέτες μπορούν να συγκρίνονται με τους στοχαστές. Ωστόσο, ακόμα και στον ποιητικό, τον πειραματικό, τον «ευρωπαϊκό» κινηματογράφο, η εικόνα διατηρεί την πρωτοκαθεδρία, με ό,τι αυτό συνεπάγεται.

[6] Κωστή Παπαγιώργη, Η κόκκινη αλεπού-Οι ξυλοδαρμοί, Καστανιώτης, 1994, σ. 243. Ευχαριστώ τον Γ. Βαλαή που μου θύμισε αυτό το κείμενο για τη σχέση φωτογραφίας-κινηματογράφου-λογοτεχνίας.



Αρέσει σε %d bloggers: