Αρχεία Συγγραφέα: γιώργος λαμπράκος
ΥΠΟΓΕΙΩΣΗ
Η υπογείωση μιας γυναίκας ως υπογείωση της Ελλάδας.
ΥΠΟΓΕΙΩΣΗ.
Το “μπορντό” βιβλίο.
Μόλις κυκλοφόρησε.
«Χριστούγεννα χωρίς Χιόνη». Μια γνωριμία σε στιγμιότυπα
[Πρώτη δημοσίευση, Αυγή, 3/1/2012]
«Πώς θ’ ανέβω ρε Χριστόφορε τη σκάλα;» «Εγώ θα σε βοηθήσω, τι σε νοιάζει;» μου είπε και πέρασε να με μαζέψει με το αμάξι. Με τον φίλο, συγγραφέα Χριστόφορο Βλάχο, μας είχε καρφωθεί η ιδέα να πάμε να δούμε και κυρίως να ακούσουμε τον Αργύρη Χιόνη, πρόπερσι, στο πατάρι του μπαρ Dasein (μια έννοια-κλειδί για επίδοξους μελετητές του Χιόνη). Είχα σπάσει το γόνατό μου και χρησιμοποιούσα πατερίτσες, και κάθε πρόσκληση να πάω κάπου, ύστερα από τον δίμηνο κατ’ οίκον εγκλεισμό μου παρέα με τον «κολλητό» μου, τον γύψο, γινόταν δεκτή με αμφιθυμία. Είχα ανάγκη να βγω από το σπίτι, αλλά είχα και την ανάγκη κάποιου να με στηρίζει. Ανεβήκαμε λοιπόν κακήν κακώς τη θεόστενη σκάλα και μπήκαμε στον χώρο. Η εκδήλωση βρισκόταν σε εξέλιξη. Αφότου ήρθαμε αντιμέτωποι με μερικά βλέμματα αρκούντως συμπονετικά, λόγω της κατάστασής μου, όσο και ευλόγως θυμωμένα, λόγω της προκαλούμενης αναταραχής, βρήκαμε δυο θέσεις στη γαλαρία και απολαύσαμε την αργή, γλυκιά, βαθιά, γεμάτη μελαγχολικές μα και ειρωνικές αποχρώσεις, φωνή του Χιόνη.
«Σε θυμάμαι σένα, είχες έρθει στην τελευταία ανάγνωση», μου λέει καιρό αργότερα ο Χιόνης, μειδιώντας, αλλά πάντα με προσήνεια. Ήταν η φορά που γνωριστήκαμε στο περιώνυμο πεζοδρόμιο της οδού Μαυρομιχάλη, έξω από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη. «Ναι», του απαντώ ερυθριώντας λιγάκι, καθώς διαπίστωνα με έκπληξη ότι θυμόταν κάποιον που είχε απλώς προκαλέσει μια ελάχιστη διακοπή. Του είχα στείλει στο μεταξύ το πρώτο μου πεζογράφημα και περίμενα πώς και πώς την κριτική ενός από τους αγαπημένους μου Έλληνες συγγραφείς. Η συζήτησή μας κράτησε καμιά ώρα. Ο Χιόνης είχε φέρει ένα «Famous Grouse» και το κουτσοκατέβαζε από ένα σφηνοπότηρο. «Να σου φέρω παγάκια;» του λέει κάποιος από την ομήγυρη. «Όχι, το προτιμώ σκέτο, έτσι κατεβαίνει καλύτερα και τα καίει όλα» λέει ο Χιόνης, κάνοντας μια κάθετη κίνηση με το κάτισχνο, ηλιοκαμένο χέρι του, η οποία ξεκίνησε από το διψασμένο του λαρύγγι και κατέληξε χαμηλά στην κοιλιά, δείχνοντας εντέλει με μια ευχαριστημένη, κυκλική χειρονομία τα σωθικά του. Νιώθω πως από τα σωθικά του έβγαινε και η δυνατή ποίησή του, από παρόμοιας στόφας σωθικά που έκαναν, π.χ., τον Καρούζο να γράφει από το «υπόγειο υπερώο» του ότι πάσχει από «ύπαρξη» και δεν έχει άλλο «στήθος».
Ο Χιόνης έμενε ως γνωστόν στην ορεινή Κορινθία. Όμως ερχόταν από καιρού εις καιρόν στην Αθήνα για τις δουλειές και τους ανθρώπους του, κι όποτε ερχόταν προσπαθούσα να αδράξω την ευκαιρία για μία ακόμα συζήτηση. Στα 68 του χρόνια παρέμενε ένας πνευματικά ακμαιότατος και δημιουργικότατος άνθρωπος, που τα τελευταία χρόνια καταξιώθηκε ακόμα περισσότερο ύστερα από σημαντικές διακρίσεις, προς όφελος και του ανοίγματος σε ένα ευρύτερο κοινό. Σε μια από τις τελευταίες συναντήσεις μας, τον ρώτησα για ένα από τα κυρίαρχα θέματα του έργου του, τον Θάνατο, και κυρίως για το διαβόητο Μετά. «Όλα τελειώνουν» μου λέει κοφτά. «Ένας φίλος μου αρρώστησε πρόσφατα και άρχισε να λέει πως πιστεύει στα θεία. Εγώ δεν τα πιστεύω αυτά».
Την τελευταία φορά που τον είδα, στην τελευταία ανάγνωση που έκανε στο νέο κτίριο που στεγάζουν πλέον τις εκδόσεις Γαβριηλίδη, ο λόγος του ήταν καίριος, όσο και πεισιθάνατος. Σχεδόν κάθε πρότασή του συνοδευόταν από ένα στωικό «αν ζω», σαν ένα μάντρα που επιζητά διακαώς την πραγμάτωσή του. Ελάχιστους μήνες αργότερα, ανήμερα τα Χριστούγεννα του 2011, ο Αργύρης Χιόνης πέθανε από ανακοπή καρδιάς. «Χριστούγεννα χωρίς Χιόνη», μου είπε η Μαρία Γιαγιάννου, όταν της μετέφερα την είδηση για τον ξαφνικό χαμό του «Ακίνητου Δρομέα». Μια βδομάδα πρωτύτερα, της είχα πει σε ανύποπτο χρόνο: «Καιρό έχει να πεθάνει κάποιος γνωστός μας». Αυτό δεν ήταν ασφαλώς διαίσθηση, απλώς ένα memento mori που βγαίνει, πώς αλλιώς, αληθινό.
Ο Τζόναθαν Σουίφτ είχε γράψει ότι τα βιβλία δεν χρειάζονται υπερασπιστές, αφού, αν είναι καλά, υπερασπίζονται μόνα τους τον εαυτό τους, ενώ αν δεν είναι καλά, μοιραία θα πεθάνουν. Αυτό ήταν το πρώτο πράγμα που μου ήρθε κατά νου όταν έμαθα για τον θάνατο του Χιόνη. Διότι κανείς δεν χρειάστηκε να τον υπερασπίσει σε μένα (υποπτεύομαι και σε πολλούς άλλους) για να με κάνει να τον διαβάζω. Απλώς κάποτε διάβασα ένα βιβλίο του, και μετά ένα άλλο, και μετά ένα ακόμα, ώσπου τα ρούφηξα όλα. Ο Χιόνης καλλιεργούσε, όπως έγραφε εύστοχα, τη «γη και την ποίηση». Εικάζω πως στο μέλλον η κομψή, απέριττη και ακριβολόγα ποίηση και πεζογραφία του θα υπερασπίζει αφ’ εαυτού τον εαυτό της. Όσο για τη γη, αυτή θα δέχτηκε με ευγνωμοσύνη στα σπλάχνα της έναν άνθρωπο που τη φρόντιζε τόσο πολύ. Θα μας λείψει πολύ η Φωνή του, όπως επίσης θα μας λείψει, μέσα σε όλον αυτόν τον ορυμαγδό αμετροέπειας και υποκρισίας, η φωνή της Σιωπής του.
“Μονάχα ο χρόνος δεν γελιέται”: για τον κόσμο του Οδυσσέα Ελύτη
[Πρώτη δημοσίευση, εφημερίδα Αξία, 5/11/2011]
Αυτές τις μέρες συμπληρώθηκαν εκατό χρόνια από τη γέννηση του Οδυσσέα Ελύτη, του ανθρώπου που συνδέθηκε όσο ελάχιστοι Έλληνες στον 20ό αιώνα με τον πολιτισμό, τη φυσιογνωμία και την ιστορία μας. Του ποιητή που, αν ζούσε σήμερα, εικάζουμε πως δεν θα καταδεχόταν να βγει έξω από το δυάρι της Σκουφά παρά μόνο για να ταξιδέψει σε κάποιο απομακρυσμένο «Ελυτονήσι» ώστε να ανασάνει ελεύθερα, μακριά από τα αίσχη που συγκροτούν τη δημόσια ύπαρξή μας.
Η παρούσα, σύντομη περιδιάβασή μας στο έργο του Ελύτη θα έχει δύο σκέλη: αφενός την έκθεση με τίτλο «Ο κόσμος του Οδυσσέα Ελύτη: Ποίηση και Ζωγραφική» (σε επιμέλεια Τάκη Μαυρωτά) στο ίδρυμα τεχνών «Β. & Μ. Θεοχαράκη», η οποία θα συνεχιστεί μέχρι τα τέλη Νοεμβρίου, αφετέρου μια νέα έκδοση, που συγκεντρώνει 37 συνεντεύξεις του ποιητή υπό τον γενικό τίτλο Συν τοις άλλοις (εκδόσεις Ύψιλον, σε επιμέλεια Ιουλίτας Ηλιοπούλου).
«Ο κόσμος του Οδυσσέα Ελύτη»
Η έκθεση «Ο κόσμος του Οδυσσέα Ελύτη: Ποίηση και Ζωγραφική» χωρίζεται σε τρεις θεματικές ενότητες και τις αντίστοιχες αίθουσες. Στη μία παρουσιάζονται τα εικαστικά έργα του ποιητή, στην άλλη βλέπουμε έργα διάσημων ζωγράφων (Πικάσο, Ματίς, αλλά και Θεόφιλος, Παρθένης, κ.α.), τα οποία συνοδεύονται από καίρια δοκίμια του ποιητή για το έργο τους, ενώ στην τρίτη εκτίθενται έργα παλαιότερων και νεότερων Ελλήνων εικαστικών, επηρεασμένα από το ελυτικό σύμπαν (ξεχωρίσαμε τα έργα του Αδαμάκου, του Πανιάρα, του Τέτση, του Ψυχοπαίδη). Συνάμα έχουν συγκεντρωθεί πρωτότυπα και μεταφρασμένα βιβλία του, φωτογραφίες, επιστολές και προσωπικά έγγραφα. Στον ομώνυμο καλαίσθητο τόμο θα βρούμε μεγάλο μέρος των εκτιθέμενων έργων, κείμενα του Ελύτη περί τέχνης και καλλιτεχνών, καθώς και κείμενα για τον ίδιον τον ποιητή.
Τέμπερες, ακουαρέλες, διαφανογραφίες, σχέδια, κολάζ (τα επονομαζόμενα από τον ίδιον «συνεικόνες») είναι τα έργα που φιλοτέχνησε ο Ελύτης και τα οποία, αν και διανθίζουν όμορφα την ποίησή του, δεν αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο αριστουργηματικός Κήπος με τις αυταπάτες, που είχε εκδοθεί μαζί με θαυμάσιες συνεικόνες, αλλά και ως αυτόνομο ποιητικό δοκίμιο στη συλλογή Εν λευκώ. Η αξία των εικαστικών έργων του μπορεί λοιπόν να αποτιμηθεί ανεξάρτητα από την ποίησή του, η οποία στέκει αφ’ εαυτού της «δίκαιη και ουσιαστική κι ευθεία» («Ως Ενδυμίων»). Έχοντας εκθέσει τα πρώτα εικαστικά έργα του ήδη το 1936, ο Ελύτης θα συνεχίσει εφ’ όρου ζωής να φανερώνει, και με τα υλικά μέσα των ζωγράφων, τις ιδέες και τις αξίες της ποίησής του «αφήνοντάς τες να λειτουργούν συμπληρωματικά, εφαπτόμενες η μια στην άλλη – η ηθική στην αισθητική κι αυτή πάλι στη μεταφυσική του φυσικού μέτρου», όπως γράφει η Ηλιοπούλου. Η αγάπη και η έγνοια του Ελύτη για την εικόνα είναι πρόδηλες στην ποίησή του, αφού επιδιώκει πάντοτε να εξεικονίζει ακόμα και τις πιο αφηρημένες έννοιες, ακόμα και τις πλέον βαθυστόχαστες ενοράσεις του. Ας ξεκαθαρίσουμε, ωστόσο, ότι είναι ένα πράγμα η δεδηλωμένη επίδραση της ζωγραφικής στο ποιητικό έργο του, και άλλο πράγμα οι εκφραστικές και αυτοσυνεπείς εικαστικές δημιουργίες του, που πράγματι έχουν την ομορφιά τους.
Αυτή η αξιοθέατη έκθεση αποτελεί μια κάλλιστη ευκαιρία, αφενός για τον αφοσιωμένο αναγνώστη του Ελύτη, καθώς θα έρθει σε επαφή με ένα πιο «υλικό» τμήμα του πνευματικού του σύμπαντος, αφετέρου για τον ευαίσθητο μα αμύητο στην ποίηση φιλότεχνο, ο οποίος θα παρακινηθεί να εντρυφήσει στο ποιητικό όραμά του. Παρεμπιπτόντως, με θλίψη διαπιστώσαμε πολλά εύκολα και χοντροκομμένα σχόλια στο βιβλίο εντυπώσεων, ανακόλουθα με τον ποιητή και την έκθεση.
«Από παιδί, έβλεπα την ποίηση συνυφασμένη με τη ζωγραφική»
Τι λέει όμως ο ίδιος ο Ελύτης για τη ζωγραφική και τη σχέση του με αυτήν; Για να απαντήσουμε, θα μπορούσαμε να ακολουθήσουμε το μονοπάτι κάποιων γνωστών δοκιμίων του. Ωστόσο, επειδή πρόσφατα εκδόθηκε ο προαναφερόμενος πλούσιος τόμος με 37 συνεντεύξεις του (Συν τοις άλλοις, 1942-1992), που συν τοις άλλοις περιέχει ένα αξιάκουστο cd με τη συνέντευξη τύπου του Ελύτη στο ξενοδοχείο «Μεγάλη Βρεταννία» με αφορμή τη βράβευσή του με το Νομπέλ, προτιμήσαμε να ερανιστούμε από τον εν λόγω τόμο μερικές αναφορές του Ελύτη στη ζωγραφική.
Ως προς το κολάζ, φέρ’ ειπείν, που «εγκαινιάστηκε από τον Μαξ Ερνστ», ο Ελύτης ισχυρίζεται ότι «κράτησε τη μέθοδο και άλλαξε το υλικό», διευκρινίζοντας ότι το δικό του υλικό για τα κολάζ ήταν οι φωτογραφίες. Αυτό προκάλεσε σύγχυση και αντίδραση, όπως λέει, από τους ειδικούς στην Ελλάδα, ενώ αντίθετα «οι μόνοι που τα προσέξανε αυτά είναι οι ξένοι. Που πρώτος εγώ τους καταμαρτυρώ πολλά εκτός από ένα: την έλλειψη σοβαρότητας». Όσο για τη σχέση ποίησης και ζωγραφικής, ο Ελύτης εξομολογείται το 1992: «Από παιδί, έβλεπα την ποίηση συνυφασμένη με τη ζωγραφική. Κάτι που για την Ελλάδα είναι λίγο παράξενο. […] η αισθητική της ζωγραφικής, επί παραδείγματι, με βοήθησε στη σύνθεση των ποιημάτων και στην ολοκλήρωση μορφών με εικόνες που η μία συναρμόζεται στην άλλη, ακριβώς όπως συνέβη στο φαινόμενο της μοντέρνας ζωγραφικής». Εδώ ο ποιητής φανερώνει ένα από τα βασικά εμπόδια που υψώθηκαν στην κατανόηση της ποίησής του, η οποία συνομιλούσε με τα εικονοκλαστικά καλλιτεχνικά κινήματα του μοντερνισμού.
Από το κέντρο, που για τον Ελύτη είναι ασφαλώς η Ποίηση, εξακτινώνονται όλα όσα τον απασχόλησαν. Δεν ξέρουμε τι να πρωτοαναφέρουμε: τη γλώσσα («ένα όργανο ευαίσθητο, που αν το χειρισθείς επιδέξια, μπορεί να δονηθεί από τις μυστικές δυνάμεις αιώνων»), το καθήκον του ποιητή («να ρίχνει σταγόνες φως μες στο σκοτάδι»), τη φαντασία, τη διαφάνεια, τη μεταφυσική του φωτός, τη θεωρία των αναλογιών, και τόσα άλλα. Ιδέες και αισθήσεις μεστές κάλλους και νοήματος, που ο ποιητής μάς τις φανερώνει στις συνεντεύξεις του με απλά λόγια, χωρίς βέβαια αυτά τα λόγια να μπορούν ή να πρέπει να υποκαθιστούν τα ίδια τα ποιήματα.
«Ο Ελληνισμός επέτυχε ως γένος, αλλ’ απέτυχε ως κράτος!»
Η παρούσα ιστορική συγκυρία, ωστόσο, μας παρακινεί να περάσουμε από τον λόγο του περί ζωγραφικής σε κάποιες αντιλήψεις που έχει διατυπώσει εδώ και δεκαετίες και οι οποίες είναι πιο επίκαιρες από τις περισσότερες θέσεις που διαβάζουμε σήμερα. Η πολιτισμική και πολιτική κριτική του Ελύτη έχει σε γενικές γραμμές τρία σκέλη: τη Δύση και τις δυτικές ελίτ, την κρατούσα τάξη στην Ελλάδα και τον λαό. Το πρώτο είναι αναμενόμενο, το δεύτερο απαραίτητο και το τρίτο ελπιδοφόρο. Ας ξεκινήσουμε από το «πού ανήκομεν».
«Εμείς οι Έλληνες ανήκουμε πολιτικά στη Δύση», λέει ο Ελύτης, αλλά «στον Έλληνα υπάρχει μια πλευρά Ανατολής που δεν θα ‘πρεπε να παραμελείται». Όσο για τη Δύση, αυτή επιδιώκει μόνιμα «να μας χωρέσει τα δύο πόδια στα δικά της παπούτσια. Και να που τα καταφέρνει στις ημέρες μας. Από ‘δω κι εμπρός, θα περπατάμε με το ένα πόδι στην ΕΟΚ και με το άλλο στο ΝΑΤΟ». Αυτή η ιστορική εξέλιξη δεν είναι ασφαλώς τυχαία, καθώς έχει ιστορία πίσω της: «Κατά βάθος, πληρώνουμε τα σπασμένα του κακού δρόμου που πήρε ο τόπος μας από την εποχή που έγινε ανεξάρτητο κράτος. Από τότε χρονολογείται το σχίσμα που υπάρχει ανάμεσα στην τάξη που κυβερνά και στο λαϊκό αίσθημα», δήλωνε το 1965. Μερικά χρόνια, αργότερα, το 1979, θα προειδοποιήσει: «Μ’ αυτή τη λεγόμενη αξιοποίηση, βλέπω μια μεταβολή της Ελλάδος, ακόμα και υλική. Ότι δεν θα είναι το δέντρο το ίδιο μ’ αυτό που ήταν και η θάλασσά μας ίδια, πρέπει, νομίζω, να μας βάλει σε σκέψεις…»
Ας περάσουμε στο δεύτερο σκέλος, την πολιτική και οικονομική ηγετική μας τάξη, η οποία κατά τον ποιητή, «στο κεφάλαιο της ελληνικής παιδείας, έχει μαύρα μεσάνυχτα!» Η παιδεία είναι το πρωτεύον, ισχυρίζεται ο Ελύτης το 1961: «Μόνο μια επαναστατική εκπαιδευτική πολιτική με μακροχρόνιο πρόγραμμα και χρησιμοποίηση των πιο φωτισμένων στοιχείων θα μπορούσε ν’ ανατρέψει αυτή την κατάσταση». Πώς να μη συμφωνήσει κανείς με τον ποιητή σήμερα (δηλαδή δεκαετίες μετά), όταν αναλογιστεί ότι ο (Ελευθέριος) Βενιζέλος είχε μεταφράσει τη θουκυδίδεια Ιστορία του Πελοποννησιακού Πολέμου, ενώ οι περισσότεροι σημερινοί πολιτικοί ψυχαγωγούνται σε γήπεδα και νυχτερινά κέντρα, γνωρίζοντας έναν μόνο Αλκαίο και έναν μόνο Πλούταρχο; Από τη μία λοιπόν έχουμε τη σοβαρότητα, από την άλλη τη σοβαροφάνεια. Κρατώντας τα λόγια του Ελύτη, «Κάτι με παρακινεί να προκαλώ –και να διακωμωδώ– τη σοβαροφάνεια του Νεοέλληνα», ας περάσουμε σε ένα αγαπημένο θέμα, τον λαό.
«Έχουμε γίνει “μικροαμερικανοί”»
Αγαπημένο, όχι για κανέναν άλλο λόγο, αλλά επειδή σχεδόν κανείς στην Ελλάδα, πολιτικός, δημοσιολόγος ή καλλιτέχνης, δεν το θίγει όπως πρέπει. «Ο άνθρωπος, πιστεύω, δεν πρέπει να στερείται από τίποτα. Πρέπει, όμως, να αρκείται και στα απαραίτητα», δηλώνει ο Ελύτης το 1975. Κι ενώ ο λαός αγωνίζεται δικαίως για το πρώτο σκέλος, δηλαδή να μη στερείται τίποτα, το δεύτερο σκέλος ξεχάστηκε τελείως στη σύγχρονη Ελλάδα, προφανώς και στη Δύση από όπου ελήφθη, εν πολλοίς μα όχι αποκλειστικά, ως αξία και τρόπος ζωής. Ο καταναλωτισμός (παρασιτικός, στην περίπτωση της Ελλάδας) είναι η βασική ιδεολογία του μεταμοντέρνου κόσμου μας, η συνέχεια του ναρκισσιστικού παιδισμού με άλλα μέσα. Το πρόβλημα, πέραν του ότι κάποιοι καταναλώνουν εξωφρενικά περισσότερο από άλλους, είναι κυρίως ότι ο καταναλωτισμός τέμνει εγκάρσια, ως Ιδεώδες, όλες τις κοινωνικές και οικονομικές τάξεις. Δυστυχώς όμως, όταν εξαπλώνεται η φτώχεια, τα επιχειρήματα περιττεύουν, ενώ ο λαϊκισμός και τα εξιλαστήρια θύματα περισσεύουν. Όπως δηλώνει εύστοχα ο ποιητής στην ίδια συνέντευξη: «Έχουμε γίνει “μικροαμερικανοί”. Το χειρότερο που θα μπορούσε να μας συμβεί».
Είναι πρόδηλο ότι ο Ελύτης στρέφεται ενάντια σε ό,τι τον πληγώνει υπέρμετρα, ακριβώς επειδή το αγαπά υπέρμετρα. «Ουδέποτε και με οποιοδήποτε τρόπο ήμουν σωβινιστής. Η Ελλάδα συμβολίζει για μένα ορισμένες αξίες και στοιχεία που μπορούν να εμπλουτίζουν τα παγκόσμια πνεύματα παντού». Αυτό το μήνυμα περί αξιών καλό θα ήταν να το λάβουμε, ακολουθώντας τον προσανατολισμό του. Όταν όμως αντιμετωπίζουμε την ασχήμια, την ανευθυνότητα και την αήθεια γύρω μας, τον συμμεριζόμαστε: «Για μένα υπάρχει η Ελλάδα η δική μου. Δεν είναι η Ελλάδα η τρέχουσα. Και το έργο μου έρχεται σαν βράχος στο κύμα που τη χτυπά. Αντιστέκεται».
«Ο ποιητής είναι στο βάθος πιο ρεαλιστής»
Άξιον εστί «τα σκατά των παιδιών με την πράσινη μύγα». Πρέπει να είναι πολύ μεγάλος ένας ποιητής για να γράψει έναν τέτοιο στίχο στην πιο φιλόδοξη συλλογή του και να μην ακούγεται αγοραίος. Και, ασφαλώς, να μας δείχνει έναν τρόπο ζωής πιο απλό, πιο φυσικό, πιο ουσιαστικό, που τον έχουμε ξεχάσει και που, με το γλυκό ή με το στανιό, θα τον ξαναμάθουμε στα επερχόμενα χρόνια. Διαυγής, φωτεινός, σοφός, αλλά και θυμωμένος, αιχμηρός, καυστικός είναι ο Ελύτης στις συνεντεύξεις του, συγκεντρωμένες σε έναν τόμο που τον υπογραμμίζεις από την αρχή ως το τέλος, και αφότου τον έχεις τελειώσει, θες να αγοράσεις ένα ακόμα αντίτυπο για να το έχεις καθαρό. Το ίδιο ισχύει και για τον υπέροχο τόμο Ιψ ο τυπογράφος. Ο Ελύτης για παιδιά και ερωτευμένους του Ευγένιου Αρανίτση, που δεν κυκλοφορεί πια. Κρίμα.
«Δεν λυπάμαι τους ποιητές που έμειναν χωρίς κοινό, λυπάμαι το κοινό που έμεινε χωρίς ποιητές», γράφει ο Ελύτης. Άραγε λείπει από όλους τους ανθρώπους η ποίηση; Ναι, απαντά ο ποιητής, κι ας μην το ξέρουν οι περισσότεροι. Διότι και ο κουφός στερείται υπέροχους ήχους και μελωδίες, χωρίς ασφαλώς να το συνειδητοποιεί. Ο ποιητής «είναι στο βάθος πιο ρεαλιστής απ’ όλους αυτούς που τον φαντάζονται στα σύννεφα. Μόνο που ξέρει ότι και τα σύννεφα κι αυτά είναι μια πραγματικότητα, για τους άλλους εσαεί απλησίαστη». Ο Ελύτης, ένας ούτως ειπείν Ρομαντικός Ρεαλιστής, αρνιόταν συστηματικά την πρόδηλη πραγματικότητα ώστε να καταδεικνύει την ουσιώδη αλήθεια. Όπως κι αν έχει, στις μέρες μας δεν έχουμε ανάγκη από περισσότερους καλλιτέχνες, αλλά από περισσότερους ενεργούς και καλλιεργημένους ανθρώπους με προσανατολισμό συνακόλουθο με εκείνον που αποκαλύπτουν κάποιοι φωτισμένοι δημιουργοί.
«Έχω κάτι να πω διάφανο κι ακατάληπτο/ Σαν κελαηδητό σε ώρα πολέμου»
Ο Ρόθκο και τα αδέρφια του
[Πρώτη δημοσίευση, εφημερίδα Αξία, 22/10/2011]
Συχνά διαβάζουμε τις απόψεις ενός ζωγράφου για την τέχνη του, απόψεις που κατά κανόνα αντανακλούν, χωρίς αυτό να είναι απαραίτητα κακό, μάλλον τον ίδιον παρά το έργο του. Και παρότι οι δεδηλωμένες προθέσεις ενός καλλιτέχνη δεν πρέπει να είναι δεσμευτικές ως προς την ερμηνεία της δουλειάς του, συχνά μας ανοίγουν ασφαλτοστρωμένους δρόμους. Αξίζει λοιπόν να ασχοληθούμε με τη συλλογή κειμένων του Μαρκ Ρόθκο, Κείμενα για την τέχνη (μτφρ. Β. Τομανάς, Νησίδες, 2010, απ’ όπου και τα αποσπάσματα). Ο Μάρκους Ρόθκοβιτς γεννήθηκε το 1903 στη Λετονία, ενώ στα δέκα του μετανάστευσε οικογενειακώς στις Η.Π.Α., κυρίως εξαιτίας του αντισημιτισμού (γι’ αυτό αργότερα μετονομάστηκε σε Μαρκ Ρόθκο). Στην Αμερική ο Ρόθκο άρχισε να ασχολείται συστηματικά με τη ζωγραφική, καθώς και με τη διδασκαλία της σε παιδιά.
Ας δώσουμε όμως τη σκυτάλη του λόγου στον ζωγράφο: ο τόμος αρχίζει με κείμενά του για τη διδακτική της τέχνης, τα οποία μας ενδιαφέρουν κυρίως από αναδρομική άποψη. Ο Ρόθκο αναστοχάζεται τη δύναμη του εξπρεσιονισμού, καθώς και το ρίζωμά του στην παιδική ηλικία: «Ο εξπρεσιονισμός έχει τη μεγαλύτερη ομοιότητα με την τέχνη των παιδιών. Ίσως το έργο του παιδιού είναι καλύτερος εξπρεσιονισμός από των καλλιτεχνών, αφού ο εξπρεσιονισμός είναι μια απόπειρα να ξαναβρούμε τη φρεσκάδα και (αφέλεια) της οπτικής του παιδιού».
Αρχαϊκά σύμβολα
Στα «Κείμενα για την τέχνη» ο Ρόθκο τονίζει διαρκώς την κύρια πηγή του έργου του: είναι «τα αιώνια σύμβολα στα οποία πρέπει ν’ ανατρέξουμε για να εκφράσουμε βασικές ψυχολογικές ιδέες. Είναι τα σύμβολα των πρωτόγονων φόβων και κινήτρων του ανθρώπου, ανεξάρτητα από τον τόπο ή την εποχή, που αλλάζουν μόνο στις λεπτομέρειες, αλλά ποτέ στην ουσία, στους Έλληνες, στους Αζτέκους, στους Ισλανδούς και στους Αιγυπτίους».
Η μοντέρνα τέχνη, όσο κι αν διαστρέβλωνε μορφές και πρότυπα, επανερχόταν, μέσω και της ισχυρής επιρροής της ψυχανάλυσης, σε αρχαϊκά σύμβολα. Όπως επισημαίνει ο επιμελητής του τόμου, ο Ρόθκο είχε καλύτερη σχέση με την τέχνη της αρχαίας Ελλάδας από τους άλλους αμερικανούς ζωγράφους της γενιάς του. «Όποτε αρχίζουμε να σκεφτόμαστε βαθιά τη φύση της τέχνης», γράφει ο Ρόθκο, «ποτέ δεν μπόρεσα να βρω πιο γόνιμη διατύπωση ή σύμβολα από των αρχαίων Ελλήνων θεών, ιδίως αν έχουμε Δυτικό μυαλό και είμαστε στην καλύτερη περίπτωση απρόθυμοι να ταξιδέψουμε στα υψίπεδα του εσωτερισμού στα οποία είναι και αραιός ο αέρας».
Η αγωνία της επίδρασης
Εκείνο που αναζήτησαν ο Ρόθκο και τα «αδέρφια» του, εκείνοι που παρά τις σημαντικές μεταξύ τους διαφορές αποκαλούνταν συλλήβδην «αφηρημένοι εξπρεσιονιστές», ήταν ένας τρίτος δρόμος ανάμεσα στην καθαρή αφαίρεση και τον σουρεαλισμό. «Εναντιώνομαι στη σουρεαλιστική και στην αφηρημένη τέχνη μόνον όπως εναντιώνεται ένας άνθρωπος στον πατέρα και στη μητέρα του, αναγνωρίζοντας το αναπόφευκτο και τη λειτουργία των ριζών μου, αλλά εμμένοντας στη διαφωνία μου. Είμαι και τα δύο αυτά, και ένα ακέραιο όλον τελείως ανεξάρτητο απ’ αυτά». Σε τούτη τη νέα αφαίρεση, ο καλλιτέχνης αναζητά ένα «ζωγραφικό ισοδύναμο της νέας γνώσης και συνείδησης που αποκτά ο άνθρωπος για τον πιο πολύπλοκο εσώτερο εαυτό του».
Εδώ ο Ρόθκο συναντά τις αναζητήσεις της μοντερνιστικής λογοτεχνίας, που εστίασε στην περιγραφή εσωτερικών τοπίων. Και δικαίως. Διότι μετά την εφεύρεση της φωτογραφίας και του κινηματογράφου, οι ανεξάντλητες εξωτερικές περιγραφές, που εξακολουθούν να αραδιάζονται στο χαρτί με εξαντλητικό για τον αναγνώστη αποτέλεσμα, δεν έχουν πια το ίδιο νόημα. Σε μια ομιλία του το 1958 δίνει μάλιστα τη «συνταγή ενός έργου τέχνης», συνοψίζοντας άθελά του, μα εξαιρετικά, και τα βασικά γνωρίσματα της καλής λογοτεχνίας: είναι η «καθαρή πνευματική ενασχόληση με τον θάνατο», η αισθησιακότητα, η ένταση, η ειρωνεία, η ευστροφία και το παιχνίδι, το εφήμερο και η τύχη, και τέλος η ελπίδα, «σε ποσοστό 10%, για να κάνουμε την τραγική έννοια πιο υποφερτή».
«Πέρασα τη ζωή μου χαϊδεύοντας τον καμβά»
Ο Ρόθκο ενδιαφερόταν για την όσο το δυνατόν πιο αδιαμεσολάβητη σχέση του θεατή με το έργο. Στην καλύτερη περίπτωση, γράφει, πρόκειται «για μια ολοκληρωμένη εμπειρία μεταξύ του πίνακα και του θεατή. Η αξιολόγηση της τέχνης είναι ένα αληθινό πάντρεμα μυαλών. Και στην τέχνη, όπως στον γάμο, η έλλειψη ολοκλήρωσης είναι λόγος αποτυχίας». Γι’ αυτό παίρνει αποστάσεις από τον κριτικό, που είναι ο «μεταπράτης του οικείου», δηλαδή κάποιος που αδυνατεί, δυσκολεύεται, ή έστω αργεί να κατανοήσει τα εικονοκλαστικά στοιχεία κάθε πρωτοπορίας.
«Επενδύω στην ψυχή των ευαίσθητων θεατών που είναι απελευθερωμένοι από τις συμβάσεις της κατανόησης… Γιατί αν υπάρχει ανάγκη και πνεύμα, εδώ θα έχουμε μια πραγματική επικοινωνία». Ο Ρόθκο τονίζει δύο θεμελιώδη γνωρίσματα που πρέπει να έχει ο αποδέκτης των τεχνών: «ανάγκη» και «πνεύμα». Για να έχει «ανάγκη» θα πρέπει να έχει έλλειμμα, και για να έχει «πνεύμα» θα πρέπει να έχει γνώση. Δεν διστάζει, ωστόσο, να φανερώσει την αγωνία ότι η τέχνη του μπορεί να αδικηθεί. «Ένας ζωγραφικός πίνακας ζει με τη συντροφικότητα, εξαπλώνεται και επιταχύνεται στα μάτια του ευαίσθητου παρατηρητή. Παρόμοια πεθαίνει. Συνεπώς είναι επικίνδυνο και αναίσθητα σκληρό να τον στέλνεις έξω στον κόσμο. Πόσο συχνά θα πρέπει να τον σακατεύουν για πάντα τα μάτια του άξεστου και η ωμότητα του ανίκανου που θα ήθελαν να επεκτείνουν παντού την αρρώστια τους!»
Το μέγεθος μετράει
Ο Ρόθκο έγινε και έμεινε γνωστός για τους μεγάλους πίνακές του, της περιόδου 1949-69. Ο ίδιος εξηγεί γλαφυρά τη σημασία του μεγέθους: «Ζωγραφίζω πολύ μεγάλους πίνακες… επειδή θέλω να είμαι πολύ προσωπικός και ανθρώπινος. Το να ζωγραφίζεις έναν μικρό πίνακα σημαίνει να τοποθετείσαι έξω από την εμπειρία σου, να κοιτάζεις μια εμπειρία σαν με στερεοσκόπιο ή με σμικρυντικό φακό. Εντούτοις, όταν ζωγραφίζεις τον μεγαλύτερο πίνακα, είσαι μέσα σ’ αυτόν. Δεν είναι κάτι που το ελέγχεις». Θεωρούσε ότι η ιδανική απόσταση θέασης αυτών των πινάκων του, που πρέπει να βρίσκονται «όχι πάνω από 15 εκατοστά από το δάπεδο», είναι μόλις τα 45 εκατοστά, προκειμένου ο θεατής να νιώθει σαν να βρίσκεται «μέσα στον πίνακα».
«Μ’ ενδιαφέρει μόνο να εκφράζω βασικά ανθρώπινα συναισθήματα –τραγωδία, έκσταση, συμφορά κ.τ.λ.–, και το γεγονός ότι πολλοί άνθρωποι καταρρέουν και κλαίνε όταν έρχονται αντιμέτωποι με τους πίνακές μου δείχνει ότι μεταβιβάζω αυτά τα βασικά ανθρώπινα συναισθήματα». Έχει ενδιαφέρον η έκφραση «έρχονται αντιμέτωποι» και όχι, π.χ., «κοιτάζουν»: διότι αυτή ακριβώς είναι η εμπειρία μπροστά στους πίνακες του Ρόθκο. Είναι απαραίτητη προϋπόθεση, όσο και μεγάλη τύχη, να βιώσει κανείς πίνακες του Ρόθκο από κοντά. Οι εικόνες ενός βιβλίου ή ενός ιστότοπου, ή ακόμα και οι «Αίθουσες του Ρόθκο» (το κατά τα άλλα αξιοθέατο ντοκιμαντέρ του BBC) δεν μεταδίδουν αυτή την εμπειρία.
Αν και ο ίδιος ο Ρόθκο αποστρεφόταν τους χαρακτηρισμούς, θεωρείται ότι ξεκίνησε ως αφηρημένος εξπρεσιονιστής, αλλά κατέληξε «ζωγράφος του χρωματικού πεδίου». Τα χρώματά του, λάδια αρχικά και ακρυλικά αργότερα, μοιάζει σαν να βγαίνουν οργανικά μέσα από τους πίνακες. Οι «πολυμορφικοί» πίνακές του (ο όρος αποδόθηκε από άλλους), που τιτλοφορούνταν με αριθμούς, χρονολογίες ή με τα χρώματά τους, σε αγκαλιάζουν χωρίς να σε περιορίζουν. Ο ίδιος, ωστόσο, υποστήριζε ότι αποφεύγει τον χρωματικό φορμαλισμό: «Δεν μ’ ενδιαφέρει το χρώμα. Μ’ ενδιαφέρει η εικόνα η οποία δημιουργείται». Στις εικόνες του φανερώνεται άψογα η διαλεκτική των αντιθέσεων, χρωματικών και συναισθηματικών.
Το τέλος είναι η αρχή
Στο απόγειο της καριέρας του, το 1970, ο Ρόθκο αυτοκτόνησε μες στο εργαστήριό του, παίρνοντας αντικαταθλιπτικά και κόβοντας τα χέρια του. Έχουν γραφτεί πολλά για την αυτοκτονία του, για τα κίνητρα της οποίας δεν άφησε σημείωμα. Ασφαλώς σημαντικό ρόλο έπαιξαν η ασθένειά του το 1968 (ανεύρυσμα αορτής) που δεν του επέτρεπε να ζωγραφίζει μεγάλους πίνακες, ο χωρισμός με τη δεύτερη σύζυγό του το 1969 (με την οποία είχε δύο παιδιά), η κατάθλιψη που, όπως οι μεγάλοι καλλιτέχνες, βίωνε ανά τακτά χρονικά διαστήματα, καθώς και πολλές ενδείξεις ότι είχε φτάσει την τεχνοτροπία του στην κορυφή και από εκεί αδυνατούσε να προχωρήσει. Κάποια από τα τελευταία του έργα, όπως το «Μαύρο πάνω σε γκρι» (1969), υποδηλώνουν την κρίσιμη κατάστασή του.
Εικάζουμε, ωστόσο, πως υφίσταται και μια άλλη αιτία, που συνήθως παραβλέπεται. Ο Ρόθκο ήταν αναρχικός («μεγάλωσα ως αναρχικός, πολύ πριν μπορέσω να καταλάβω τι ήταν η πολιτική… είμαι ακόμη αναρχικός»). Όσο περνούσαν τα χρόνια, η τιμή των πινάκων του αυξανόταν αλματωδώς. Όταν ένα δημοφιλές περιοδικό έγραψε ότι οι πίνακες του Ρόθκο συνιστούν καλή επένδυση, δύο φίλοι του, ο Μπάρνετ Νιούμαν και ο Κλίφορντ Στιλ, τον κατηγόρησαν ότι τρέφει «αστικές φιλοδοξίες» και διέκοψαν επαφές. Ο Ρόθκο συνειδητοποίησε κάτι που δεν του άρεσε: ότι μόνο οι (πολύ) πλούσιοι μπορούσαν πια να αγοράζουν τα έργα του. Εδώ, ωστόσο, δεν μας απασχολούν οι πολιτικές πεποιθήσεις του Ρόθκο, αλλά η τραγική υπαρξιακή σύγκρουση στην οποία βρέθηκε: παρότι γνώριζε ότι η διογκούμενη επιτυχία του οφειλόταν στο πρωτοπόρο έργο του, έπρεπε να την απαρνείται, τουλάχιστον ως έναν βαθμό (αφού επιτέλους οι όροι διαβίωσης της οικογένειάς του βελτιώνονταν).
Το 1958 ο Ρόθκο δέχτηκε μια μεγάλη παραγγελία για τους τοίχους ενός πανάκριβου εστιατορίου. Ως προς τις προθέσεις του ήταν γλαφυρός: «είναι ένα μέρος στο οποίο θα έρχονται οι πιο πλούσιοι μπάσταρδοι της Νέας Υόρκης για να ντερλικώνουν και να επιδεικνύονται… Δέχτηκα αυτή την παραγγελία σαν πρόκληση, με αυστηρά μοχθηρές προθέσεις… Αν το εστιατόριο αρνιόταν να εκθέσει τις τοιχογραφίες μου, αυτό θα ήταν η ύψιστη φιλοφρόνηση. Αλλά δεν θα το κάνει. Οι άνθρωποι σήμερα μπορούν κι ανέχονται τα πάντα». Πρόκειται για τις περίφημες Seagram Murals, τις οποίες ο ίδιος αρνήθηκε εντέλει να επιδειχτούν στο εστιατόριο. Εννιά από αυτές έφτασαν (συμπτωματικά, την ημέρα της αυτοκτονίας του) στο Λονδίνο για να τοποθετηθούν στην όμορφη «Αίθουσα Ρόθκο» της Tate Modern. Λέγεται ότι το 2007, όταν έσπασε το παγκόσμιο ρεκόρ (που το κατείχε ο ίδιος) τιμής πώλησης για μεταπολεμικό πίνακα σε δημοπρασία (πρόκειται για το «Λευκό κέντρο», 1950, που άγγιξε τα 73 εκατομμύρια δολάρια), κάποιος άκουσε τον τάφο του Ρόθκο να τρίζει.
Ο Ρόθκο και τα αδέρφια του
Τα «αδέρφια» του Ρόθκο είναι ασφαλώς όλη εκείνη η τρομερή παρέα των αμερικανών εικαστικών, οι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές με την επονομασία «Οι οξύθυμοι», με πολλούς από τους οποίους ο Ρόθκο είχε στενές, μα και τεταμένες σχέσεις. Είναι όμως και όλοι όσοι συμμερίζονται τα λόγια του Ρόθκο: «Φαίνεται ότι ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι να ψάχνει και να προτρέπει, με κίνδυνο την καταστροφή, η οποία ήταν το πιθανό τίμημα για την εισβολή σε απαγορευμένο έδαφος. Λίγοι απέφυγαν την καταστροφή και γύρισαν πίσω για να μας πουν τι έγινε».
Κατά την αποδοχή του τίτλου του επίτιμου διδάκτορα από το Γέιλ, ο Ρόθκο αναφέρθηκε στη σύγχρονη εποχή της υπερβολικής «πολυλογίας, δραστηριότητας και κατανάλωσης». Και, σαν να προοιωνίστηκε το μέλλον του, αυτός ο σπουδαίος μελαγχολικός και διπλά μετανάστης, ο «ουρανοποιός Ρόθκο», όπως τον χαρακτήρισε ο Ελύτης, καταλήγει: «πολλοί που οδηγούνται σ’ αυτή τη ζωή αναζητούν απελπιστικά εκείνους τους θυλάκους σιωπής στους οποίους μπορούν να ριζώσουν και ν’ αναπτυχθούν. Πρέπει όλοι να ελπίσουμε ότι θα τους βρουν».
