[Πρώτη δημοσίευση, εφημ. Αξία, 9/6/2012]
Ο Φράνσις Μπέικον (1561-1626) υπήρξε ένα από τα πρώτα μεγάλα πνεύματα της νεότερης εποχής. Επιστήμονας, φιλόσοφος, συγγραφέας, πολιτικός, ο Μπέικον συνόψισε με τα έργα του το νέο κυρίαρχο πνεύμα του Δυτικού κόσμου, το πνεύμα του πρακτικού ορθολογισμού και του εμπειρικού πειραματισμού, το οποίο μεταξύ άλλων οδήγησε στη σύγχρονη τεχνική και επιστημονική παντοδυναμία. Για καλό ή για κακό; Ό,τι κι αν απαντήσουμε, η ιστορία δεν αλλάζει. Το θεμελιώδες αυτό ζήτημα, που προσδιορίζει τον καθημερινό τρόπο ζωής μας στις σύγχρονες κοινωνίες, δεν είναι πάντως επί του παρόντος.
Επί του παρόντος είναι η ζωή και το έργο ενός άλλου μεγάλου πνεύματος με το ίδιο ονοματεπώνυμο. Πρόκειται για τον Φράνσις Μπέικον (1909-92), τον οποίο αποκαλέσαμε «νεότερο», όχι εντελώς καταχρηστικά. Διότι σύμφωνα με τη βιογραφία που εκδόθηκε πρόσφατα στα ελληνικά (Michael Peppiatt, Φράνσις Μπέικον: Ανατομία ενός αινίγματος, μτφρ. Σπύρος Τσούγκος, εκδ. Μικρή Άρκτος, 2011), η οποία αποτέλεσε και την αφορμή για τούτο το κείμενο (αιτία είναι η αγάπη μας για το έργο του), ο ζωγράφος Μπέικον κατάγεται πιθανόν από τον επιστήμονα Μπέικον, παρότι κάποια ενδιάμεσα γενεαλογικά ίχνη έχουν χαθεί. Η ενδεχόμενη οικογενειακή συγγένεια έχει πάντως ελάχιστη σημασία: σημασία έχει το πνεύμα του ρηξικέλευθου πειραματισμού που διακατείχε και ενέπνεε αμφότερους τους Μπέικον.
Πρώτα ταξίδια στην τέχνη και τον αισθησιασμό
Ο Μπέικον καταγόταν από μια ευκατάστατη αγγλική οικογένεια, ωστόσο γεννήθηκε στην Ιρλανδία και πέρασε μεγάλο μέρος της παιδικής του ηλικίας σε περιβάλλον καθολικό. Ο πατέρας του ήταν ιδιαίτερα βάναυσος, αλλά η μητέρα του προσπαθούσε να διατηρεί τις οικογενειακές ισορροπίες και να φροντίζει τον φιλάσθενο Φράνσις, που έπασχε από άσθμα. Ο Φράνσις αδιαφορούσε για τα μαθήματα του σχολείου, ενώ πλησιάζοντας την εφηβεία, άρχισε να συνειδητοποιεί βαθμιαία την ομοφυλοφιλία του. Όταν ο πατέρας του τον συνέλαβε σε ηλικία 16 ετών «επ’ αυτοφώρω» (επειδή φόραγε τα εσώρουχα της μητέρας του), ο Φράνσις κατάλαβε πως δεν γινόταν να συνεχίσει την οικογενειακή ζωή. Τότε ξεκίνησε η διεθνής ζωή ενός πρόσκαιρα απόκληρου, που δεν θα καθυστερούσε και πολύ να πάρει τη θεαματική εκδίκησή του.
Ο νεαρός Μπέικον δεν ήξερε τι ήθελε να γίνει. Γι’ αυτό άφησε σκόπιμα τον εαυτό του έρμαιο των ενστίκτων, της τύχης και της μοίρας (το ξέρουμε καλά, όσο προσπαθούμε να ξεφύγουμε από τη μοίρα, τόσο πέφτουμε κατευθείαν πάνω της). Τα ταξίδια του στο Βερολίνο και στο Παρίσι του Μεσοπολέμου τού άνοιξαν τα μάτια σε όλες τις πτυχές του κόσμου, από την υψηλή τέχνη έως τον απροκάλυπτο αισθησιασμό. Στο Βερολίνο, μεταξύ των εξορμήσεών του στα περιβόητα καμπαρέ, είδε δύο ειδών τρίπτυχα, που έμελλε να τον επηρεάσουν στα μεταγενέστερα, και πολύ πιο διάσημα, τριπλά τελάρα του: ένα τρίπτυχο του κορυφαίου Γερμανού εξπρεσιονιστή Ότο Ντιξ, αλλά και το κινηματογραφικό έργο, σε τρίπτυχη οθόνη, του Αμπέλ Γκανς, Ναπολέων.
Ένας περίφημος πίνακας που τον σημάδεψε ήταν η Σφαγή των αθώων του Πουσέν, με την «καλύτερη ίσως ανθρώπινη κραυγή στη ζωγραφική», ενώ καθοριστικά υπήρξαν κάποια σκίτσα του Πικάσο, τα οποία είδε το 1927. Ο Πικάσο θα παραμείνει ισόβια πηγή έμπνευσης για τον Μπέικον, ακόμα και στον τρόπο ζωής: όπως ο Πικάσο, ο Μπέικον ήθελε να είναι «αρκετά πλούσιος, ώστε να μπορεί να ζει σαν φτωχός». Η επίδραση των υπερρεαλιστών στον Μπέικον ήταν σημαντική, καθώς αυτοί «εξίσωναν την επιθυμία να εκφράσουν κάτι νέο με την ανάγκη να σοκάρουν», όπως γράφει ο βιογράφος και φίλος του, Μάικλ Πέπιατ.
«Σπουδή για φιγούρα Ι», 1945-6. (Λάδι σε μουσαμά, 123 x 105 εκ.) Το αγαπημένο πορτοκαλί του Μπέικον (ο οποίος έχει αναδείξει τις ωραιότερες πορτοκαλί αποχρώσεις του 20ού αιώνα) περιβάλλει μια καταρρέουσα φιγούρα βυθισμένη στα άνθη, μια μορφή «ακατονόμαστη», εξού και δύναται να λάβει κάθε δυνατή μορφή στη φαντασία μας. Σύμφωνα με τον Μπέικον, η τέχνη «είναι ένα στοίχημα με συστατικά την τύχη, τη διαίσθηση και την τάξη».
«Όλη η ζωή μου περνά στη ζωγραφική μου»
Η αυτοδίδακτη καλλιτεχνία του Μπέικον άρχισε από τον σχεδιασμό επίπλων και τη διακόσμηση εσωτερικών χώρων στο Λονδίνο, και μάλιστα με επιτυχία. Αυτό δεν γινόταν πάντως να αρκέσει σε μια τόσο εκρηκτική φύση σαν του Μπέικον: οι πρώτοι του πίνακες χρονολογούνται ήδη από το 1929, όμως από τεχνικής απόψεως ήταν πρώιμοι (ο Μπέικον έκανε μονάχα κάποια μαθήματα τεχνικής πλάι στον ζωγράφο Ντε Μεστρ). Οι δε ερωτικές του επαφές πολλαπλασιάζονταν σχεδόν ψυχαναγκαστικά, ως συνέπεια και του κόμπλεξ που είχε αποκτήσει επειδή οι γονείς του τού έλεγαν ότι είναι κακάσχημος. Γι’ αυτό, όπως έλεγε χαρακτηριστικά, «προσπάθησα να ξαναφτιάξω τον εαυτό μου […] είμαι μάλλον ο πιο επίπλαστος άνθρωπος που υπάρχει».
Η εν λόγω βιογραφία βρίθει αποκαλύψεων για τις σαδομαζοχιστικές ερωτικές σχέσεις του, κυρίως με βάναυσους ακαλλιέργητους άντρες, για τους οποίους πίστευε αφελώς ότι είναι εξ αυτού του γεγονότος άδολοι, κάτι σαν «ευγενείς άγριοι» (ακόμα και οι ιδιοφυίες μπορεί να σφάλλουν τραγικά). Ωστόσο, αυτές καθαυτές οι σχέσεις του, αν δεν συνδέονταν με ένα από τα βασικά μοτίβα του έργου του, θα είχαν ενδιαφέρον μόνο για τους κουτσομπόληδες. Όπως λοιπόν τονίζει ο βιογράφος του, «μεγάλο μέρος της ζωγραφικής παραγωγής του αποτελεί προβολή σαδομαζοχιστικών πρακτικών». Εδώ εντοπίζουμε και μια αντινομία ως προς την προσέγγιση του έργου του, που ωστόσο συνηθίζεται στον χώρο της τέχνης: από τη μία ο Μπέικον επιθυμούσε το έργο του να κρίνεται με αισθητικά κριτήρια, ενώ από την άλλη υποστήριζε πως «όλη η ζωή μου περνά στη ζωγραφική μου», προσφέροντας το έρεισμα στους κριτικούς ώστε να ενδιαφερθούν για τον εκκεντρικό βίο του.
«Αισιοδοξία για το τίποτε»
Η πρώτη ατομική του έκθεση έγινε το 1934, χωρίς τα προσδοκώμενα αποτελέσματα. Απογοητευμένος, ο Μπέικον παράτησε για μερικά χρόνια τα τελάρα του και επιδόθηκε στις τρεις βασικές, πέραν της ζωγραφικής, «ενασχολήσεις» της ζωής του: την ερωτοτροπία, το ποτό και τον τζόγο. Σύμφωνα με τον βιογράφο του, ο Μπέικον ήταν «πνευματώδης και επιδειξίας, γόης και κοσμικός, πότης και τζογαδόρος, διαφθορέας και εκδιδόμενος, καριερίστας και ανδρογυνοχωριστής, αυτοδίδακτος και εικονοπλάστης». Και εικονοκλάστης, θα προσθέταμε. Μετά τη δεκαετία του 1940 ο Μπέικον θα ζωγραφίσει μερικές από τις πιο ρηξικέλευθες μορφές της σύγχρονης τέχνης, ενώ η καταξίωση δεν θα αργήσει να φανεί. Ο Μπέικον θα εστιάσει στην ανθρώπινη μορφή, ιδίως στις πλέον απεγνωσμένες και οριακές στιγμές της. Ασφαλώς η ανατροφή του σε φάρμα συνδιαμόρφωσε το ζωώδες, πρωτόγονο βλέμμα του πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση.
Μια δήλωση του Μπέικον μάς έκανε ιδιαίτερη εντύπωση, καθώς θεωρούμε πως συνοψίζει το πιστεύω του, έτσι όπως αυτό μορφοποιήθηκε με τόση πλαστική δύναμη στη ζωγραφική του. «Δεν πιστεύω σε τίποτε, πάντα όμως χαίρομαι που ξυπνάω το πρωί. Δεν με θλίβει. […] Το βασικό νευρικό μου σύστημα είναι γεμάτο με αυτή την αισιοδοξία. Είναι τρελό, το ξέρω, διότι είναι αισιοδοξία για το τίποτε. Θεωρώ πως η ζωή είναι χωρίς νόημα κι εντούτοις με συναρπάζει». Οι φιγούρες του Μπέικον ενσωματώνουν μπόλικες δόσεις αυτής της μηδενιστικής κοσμοαντίληψης, που θα τη χαρακτηρίζαμε καλύτερα «αναρχοσυντηρητική»: μια ελευθεριάζουσα, σχεδόν αναρχική πρακτική στον ατομικό βίο, που συνδυάζεται με μια συντηρητική, σχεδόν αρχαϊκή θεώρηση για τις ανθρώπινες υποθέσεις.
«Σπουδή από την προσωπογραφία του πάπα Ιννοκεντίου Ιʹ του Βελάσκεθ», 1953. (Λάδι σε μουσαμά, 153 x 118 εκ.) Ο Μπέικον, με τη δική του «προσωπογραφία» του Ιννοκεντίου Ιʹ, πάλευε με βάση τον δάσκαλο Βελάσκεθ ενάντια στην καθολική, και με τις δύο σημασίες, εξουσία του Πάπα, αλλά και ενάντια στην προσωπογράφηση, όπως την ανέπτυξε η κλασική Δυτική ζωγραφική από τα τέλη του Μεσαίωνα. Στις διαφωτιστικές συζητήσεις του με τον David Sylvester (Η ωμότητα των πραγμάτων, μτφρ. Σ. Παντελάκης, Άγρα, 1988) ο Μπέικον δηλώνει ότι, σε αντίθεση με την εποχή του Βελάσκεθ, «τώρα ο άνθρωπος έχει συνειδητοποιήσει ότι είναι μια μάταιη ύπαρξη, ένα τυχαίο συμβάν, ότι είναι υποχρεωμένος να παίξει ένα παιχνίδι χωρίς λόγο».
Η θρησκεία ενός πιστού άθεου
Παρά τη δεδηλωμένη αθεΐα του Μπέικον, δύο κατεξοχήν θρησκευτικές φιγούρες επανέρχονται στο έργο του, έστω και σκληρά παραμορφωμένες: ο Εσταυρωμένος και ο Πάπας. Ή μάλλον, ακριβώς λόγω της αθεΐας του: διότι οι ασύλληπτες ωμότητες του 20ού αιώνα αποκάλυψαν στους ανθρώπους της Δύσης, αφενός ότι οι θεοί τους δεν είναι μεν νεκροί αλλά ασφαλώς «έχουν βγει στη σύνταξη» (Κονδύλης), αφετέρου ότι οι ίδιοι είναι ερριμμένοι στη Γη και σπαράσσονται μεταξύ τους, αλλά και μέσα τους, για λίγη ελευθερία, πίστη, πρόοδο. Δεν είναι συμπτωματικό το γεγονός ότι ο Μπέικον καταστάλαξε στην ιδέα ότι είναι ζωγράφος μόλις το 1943-44, καθώς και ότι δημιούργησε αρκετά από τα πιο αναγνωρίσιμα έργα του αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το ίδιο ισχύει για έναν άλλον κορυφαίο Ιρλανδό, τον Μπέκετ, που έζησε όπως και ο Μπέικον ακριβώς 83 χρόνια, και είχε παρεμφερή αισθητική στόχευση, ενώ επίσης δημιούργησε σχεδόν όλο το σημαίνον έργο του τη δεκαετία του 1940.
«Είμαστε δυνάμει σφαχτάρια», θα δηλώσει ο Μπέικον σε μια συνέντευξη, συμπληρώνοντας γλωσσικά αυτό που έχει δείξει εικαστικά. Ο τρόμος των πολέμων επιβεβαίωσε την κοσμοαντίληψη καλλιτεχνών παρόμοιας ιδιοσυστασίας σε ό,τι αφορά τη ραγδαία επιδείνωση της ψυχικής ζωής, όταν χάνεται η πίστη και ο άνθρωπος συνειδητοποιεί την αμετάκλητη μοναξιά και θνητότητά του πάνω στη Γη. Μετά τον θάνατο του Θεού, ο Δυτικός πολιτισμός έφτασε στο σημείο να θανατώσει και τον Άνθρωπο. Έκτοτε η ψυχοπαθολογία του Δυτικού ατόμου γνωρίζει δυσθεώρητα ύψη και γίνεται η καθημερινή του «θρησκεία». Ο 20ός αιώνας έκανε τα πάντα για να μας πείσει ότι ο πολιτισμός αποδείχτηκε ο φλοιός μιας σφαίρας στην οποία εξακολουθούν να κοχλάζουν, και από όπου συνεχίζουν να αναβλύζουν, αχαλίνωτα ένστικτα και ασύνειδες ορμές. Ο βιογράφος υποστηρίζει ότι ο Μπέικον, ακολουθώντας το δίδαγμα του Φρόιντ, μίλαγε «για τη δύναμη του ασυνειδήτου, το οποίο περιέγραφε ως μια μεγάλη θάλασσα ή ως πηγάδι, απ’ όπου προέρχονταν οι πιο δραστικές εικόνες του».
Η πρόκληση της τέχνης και η τέχνη της πρόκλησης
«Μόνο φτάνοντας στα άκρα έχεις την ελπίδα ότι θα σπάσεις τη φόρμα και θα κάνεις κάτι καινούργιο. Η τέχνη είναι ζήτημα των άκρων», δήλωνε ο Μπέικον. Η ακραία ζωή του αντιπροσώπευε την πίστη του ότι ο κόσμος βρίσκεται στα άκρα και ότι πρέπει πάντα να παίζουμε «το παιχνίδι του κόσμου» τώρα, σήμερα, διότι αύριο «όλα παίζονται». Η απαισιοδοξία και η δυσπιστία του απέναντι στην ανθρώπινη αγαθότητα αντικατοπτριζόταν, όχι και τόσο παράδοξα, σε μια διονυσιακή θέληση για ζωή. Ένας άνθρωπος που δηλώνει ότι «η ζωή είναι τόσο άδεια από νόημα, που άνετα μπορεί κανείς να προσπαθήσει να γίνει εξαιρετικός», φαντάζει έτοιμος για όλα, από την αιώνια εξύψωση έως τον πλήρη αφανισμό.
Οι πίνακες του Μπέικον δεν έπαψαν ποτέ να σοκάρουν, συνεπώς δεν του έλειψε η αρνητική κριτική. Για παράδειγμα, ο επιφανής μαρξιστής τεχνοκριτικός Τζον Μπέργκερ συνέκρινε τον Μπέικον με τον Ουόλτ Ντίσνεϋ, με το σκεπτικό ότι και οι δύο «πείθουν τον θεατή να δεχτεί την υπάρχουσα κατάσταση», ενώ τον κατέκρινε θεωρώντας πως η ζωγραφική του «δεν αμφισβητεί τίποτε, δεν διευκρινίζει τίποτε». Τι είδους πίνακας θα ήταν ωστόσο αρκούντως «διευκρινιστικός» για τον Μπέργκερ; Η φιγούρα ενός εργάτη να σφάζει τη φιγούρα ενός εργοστασιάρχη, ενώ σε μια λεζάντα τονισμένη με βελάκια να εξηγεί γιατί κρατικοποιεί το εργοστάσιο και αυτοανακηρύσσεται σοσιαλιστής διευθυντής; Υπάρχουν άραγε κραυγές πιο βαθιά ανθρώπινες από αυτές που βγάζουν οι χαρακτήρες στην εικαστική δραματουργία του Μπέικον;
«Τρεις σπουδές για αυτοπροσωπογραφία», 1976. (Λάδι σε μουσαμά, 35 x 30 εκ., έκαστη). Η ιδιάζουσα μπεϊκονική παραμόρφωση του προσώπου αναδεικνύει την υπαρξιακή απορία, την πολλαπλότητα ταυτοτήτων, την ιδεοψυχαναγκαστική ενδοσκόπηση, ιδιότητες που χαρακτηρίζουν τον μοντέρνο και μεταμοντέρνο Δυτικό άνθρωπο. Μια προσωπογραφία, κατά τον Μπέικον, μπορεί περιγραφικά «να μοιάζει λιγότερο» στο πρόσωπο, ωστόσο σημασία έχει «να το χαρακτηρίζει περισσότερο». Δηλαδή, να μην αναδεικνύεται η «παρουσία», όπως στην αναπαραστατική ζωγραφική και τη φωτογραφία, αλλά το «μυστήριο της παρουσίας».
Η «Νέα Ατλαντίδα» του βλέμματος
Ο Φράνσις Μπέικον ο «πρεσβύτερος» έγραψε το 1624 την ουτοπική ιστορία με τίτλο Νέα Ατλαντίδα, που εκδόθηκε ημιτελής μετά τον θάνατό του. Οι κάτοικοι της νήσου Μπενσαλέμ διέπονται από το νέο επιστημονικό πνεύμα (διαθέτουν αεροπλάνα και υποβρύχια!) και με την εφαρμογή του κατορθώνουν να βελτιώσουν έμπρακτα τη ζωή τους. Τρεις αιώνες αργότερα, και παρά την αναμφίβολη βελτίωση της ζωής μας λόγω των εκπληκτικών ιατρικών ανακαλύψεων και μηχανικών εφευρέσεων, ο ζωγράφος Μπέικον ανέδειξε τις αντιφάσεις και τις δυσχέρειες που προκύπτουν από την ορθολογική διαχείριση του ανθρώπινου βίου, ενώ ανέτρεψε και την κοινή αντίληψη για το τι εστί ένα ανθρώπινο πρόσωπο. Πώς το κατάφερε;
«Η εικόνα πρέπει να είναι τσαλακωμένη προκειμένου να εφορμήσει ανανεωμένη στο νευρικό σύστημα», δήλωνε εύστοχα. Οι εικόνες που κατασκεύασε ο Μπέικον, δουλεύοντας σχεδόν αποκλειστικά με λάδια και στην ανάποδη, την πιο τραχιά πλευρά του μουσαμά, έχουν στοιχειώσει ανεπανόρθωτα το βλέμμα μας. Οι συστρεφόμενες κεφαλές του, στην κόψη του αναπαραστατικού με το αφηρημένο, δίνουν την εντύπωση ότι θα ζωντανέψουν μπροστά στον θεατή. Οι δε παραμορφωμένες φιγούρες του, που ουρλιάζουν την οδύνη τους ή βουβαίνουν από απόγνωση όντας σε σύγκρουση με τον εαυτό τους και την εκάστοτε διπλανή, μα τόσο απόμακρη φιγούρα, μεταρσιώνονται από ζωτικά και αισθησιακά χρώματα, υποδηλώνοντας πότε ένα υπαρξιακό αίνιγμα και πότε μια συντελεσμένη ή επαπειλούμενη καταστροφή.
Ο Φράνσις Μπέικον υποστήριζε ορθά ότι μοναδικός κριτής της τέχνης είναι ο χρόνος, καθώς και ότι το έργο του μπορεί «να μην αξίζει τίποτα σε πενήντα χρόνια». Μέχρι τώρα, ο χρόνος έχει επιβεβαιώσει πλήρως τα αισθητικά του επιτεύγματα, με τις αφιερωμένες στο έργο του εκθέσεις και μελέτες να πολλαπλασιάζονται διαρκώς. Η μεγάλη τέχνη, όπως του Μπέικον, θίγει τα πιο βασικά ένστικτα και αισθήματα, αλλά συγχρόνως απαιτεί πνευματική εμβάθυνση, ώστε να εντείνεται τόσο η κατανόηση του εαυτού μας, όσο και η αισθητική απόλαυση.
ο γιώργος λαμπράκος 