«Χριστούγεννα χωρίς Χιόνη». Μια γνωριμία σε στιγμιότυπα

[Πρώτη δημοσίευση, Αυγή, 3/1/2012]

«Πώς θ’ ανέβω ρε Χριστόφορε τη σκάλα;» «Εγώ θα σε βοηθήσω, τι σε νοιάζει;» μου είπε και πέρασε να με μαζέψει με το αμάξι. Με τον φίλο, συγγραφέα Χριστόφορο Βλάχο, μας είχε καρφωθεί η ιδέα να πάμε να δούμε και κυρίως να ακούσουμε τον Αργύρη Χιόνη, πρόπερσι, στο πατάρι του μπαρ Dasein (μια έννοια-κλειδί για επίδοξους μελετητές του Χιόνη). Είχα σπάσει το γόνατό μου και χρησιμοποιούσα πατερίτσες, και κάθε πρόσκληση να πάω κάπου, ύστερα από τον δίμηνο κατ’ οίκον εγκλεισμό μου παρέα με τον «κολλητό» μου, τον γύψο, γινόταν δεκτή με αμφιθυμία. Είχα ανάγκη να βγω από το σπίτι, αλλά είχα και την ανάγκη κάποιου να με στηρίζει. Ανεβήκαμε λοιπόν κακήν κακώς τη θεόστενη σκάλα και μπήκαμε στον χώρο. Η εκδήλωση βρισκόταν σε εξέλιξη. Αφότου ήρθαμε αντιμέτωποι με μερικά βλέμματα αρκούντως συμπονετικά, λόγω της κατάστασής μου, όσο και ευλόγως θυμωμένα, λόγω της προκαλούμενης αναταραχής, βρήκαμε δυο θέσεις στη γαλαρία και απολαύσαμε την αργή, γλυκιά, βαθιά, γεμάτη μελαγχολικές μα και ειρωνικές αποχρώσεις, φωνή του Χιόνη.

«Σε θυμάμαι σένα, είχες έρθει στην τελευταία ανάγνωση», μου λέει καιρό αργότερα ο Χιόνης, μειδιώντας, αλλά πάντα με προσήνεια. Ήταν η φορά που γνωριστήκαμε στο περιώνυμο πεζοδρόμιο της οδού Μαυρομιχάλη, έξω από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη. «Ναι», του απαντώ ερυθριώντας λιγάκι, καθώς διαπίστωνα με έκπληξη ότι θυμόταν κάποιον που είχε απλώς προκαλέσει μια ελάχιστη διακοπή. Του είχα στείλει στο μεταξύ το πρώτο μου πεζογράφημα και περίμενα πώς και πώς την κριτική ενός από τους αγαπημένους μου Έλληνες συγγραφείς. Η συζήτησή μας κράτησε καμιά ώρα. Ο Χιόνης είχε φέρει ένα «Famous Grouse» και το κουτσοκατέβαζε από ένα σφηνοπότηρο. «Να σου φέρω παγάκια;» του λέει κάποιος από την ομήγυρη. «Όχι, το προτιμώ σκέτο, έτσι κατεβαίνει καλύτερα και τα καίει όλα» λέει ο Χιόνης, κάνοντας μια κάθετη κίνηση με το κάτισχνο, ηλιοκαμένο χέρι του, η οποία ξεκίνησε από το διψασμένο του λαρύγγι και κατέληξε χαμηλά στην κοιλιά, δείχνοντας εντέλει με μια ευχαριστημένη, κυκλική χειρονομία τα σωθικά του. Νιώθω πως από τα σωθικά του έβγαινε και η δυνατή ποίησή του, από παρόμοιας στόφας σωθικά που έκαναν, π.χ., τον Καρούζο να γράφει από το «υπόγειο υπερώο» του ότι πάσχει από «ύπαρξη» και δεν έχει άλλο «στήθος».

Ο Χιόνης έμενε ως γνωστόν στην ορεινή Κορινθία. Όμως ερχόταν από καιρού εις καιρόν στην Αθήνα για τις δουλειές και τους ανθρώπους του, κι όποτε ερχόταν προσπαθούσα να αδράξω την ευκαιρία για μία ακόμα συζήτηση. Στα 68 του χρόνια παρέμενε ένας πνευματικά ακμαιότατος και δημιουργικότατος άνθρωπος, που τα τελευταία χρόνια καταξιώθηκε ακόμα περισσότερο ύστερα από σημαντικές διακρίσεις, προς όφελος και του ανοίγματος σε ένα ευρύτερο κοινό. Σε μια από τις τελευταίες συναντήσεις μας, τον ρώτησα για ένα από τα κυρίαρχα θέματα του έργου του, τον Θάνατο, και κυρίως για το διαβόητο Μετά. «Όλα τελειώνουν» μου λέει κοφτά. «Ένας φίλος μου αρρώστησε πρόσφατα και άρχισε να λέει πως πιστεύει στα θεία. Εγώ δεν τα πιστεύω αυτά».

Την τελευταία φορά που τον είδα, στην τελευταία ανάγνωση που έκανε στο νέο κτίριο που στεγάζουν πλέον τις εκδόσεις Γαβριηλίδη, ο λόγος του ήταν καίριος, όσο και πεισιθάνατος. Σχεδόν κάθε πρότασή του συνοδευόταν από ένα στωικό «αν ζω», σαν ένα μάντρα που επιζητά διακαώς την πραγμάτωσή του. Ελάχιστους μήνες αργότερα, ανήμερα τα Χριστούγεννα του 2011, ο Αργύρης Χιόνης πέθανε από ανακοπή καρδιάς. «Χριστούγεννα χωρίς Χιόνη», μου είπε η Μαρία Γιαγιάννου, όταν της μετέφερα την είδηση για τον ξαφνικό χαμό του «Ακίνητου Δρομέα». Μια βδομάδα πρωτύτερα, της είχα πει σε ανύποπτο χρόνο: «Καιρό έχει να πεθάνει κάποιος γνωστός μας». Αυτό δεν ήταν ασφαλώς διαίσθηση, απλώς ένα memento mori που βγαίνει, πώς αλλιώς, αληθινό.

Ο Τζόναθαν Σουίφτ είχε γράψει ότι τα βιβλία δεν χρειάζονται υπερασπιστές, αφού, αν είναι καλά, υπερασπίζονται μόνα τους τον εαυτό τους, ενώ αν δεν είναι καλά, μοιραία θα πεθάνουν. Αυτό ήταν το πρώτο πράγμα που μου ήρθε κατά νου όταν έμαθα για τον θάνατο του Χιόνη. Διότι κανείς δεν χρειάστηκε να τον υπερασπίσει σε μένα (υποπτεύομαι και σε πολλούς άλλους) για να με κάνει να τον διαβάζω. Απλώς κάποτε διάβασα ένα βιβλίο του, και μετά ένα άλλο, και μετά ένα ακόμα, ώσπου τα ρούφηξα όλα. Ο Χιόνης καλλιεργούσε, όπως έγραφε εύστοχα, τη «γη και την ποίηση». Εικάζω πως στο μέλλον η κομψή, απέριττη και ακριβολόγα ποίηση και πεζογραφία του θα υπερασπίζει αφ’ εαυτού τον εαυτό της. Όσο για τη γη, αυτή θα δέχτηκε με ευγνωμοσύνη στα σπλάχνα της έναν άνθρωπο που τη φρόντιζε τόσο πολύ. Θα μας λείψει πολύ η Φωνή του, όπως επίσης θα μας λείψει, μέσα σε όλον αυτόν τον ορυμαγδό αμετροέπειας και υποκρισίας, η φωνή της Σιωπής του.

“Μονάχα ο χρόνος δεν γελιέται”: για τον κόσμο του Οδυσσέα Ελύτη

[Πρώτη δημοσίευση, εφημερίδα Αξία, 5/11/2011]

Αυτές τις μέρες συμπληρώθηκαν εκατό χρόνια από τη γέννηση του Οδυσσέα Ελύτη, του ανθρώπου που συνδέθηκε όσο ελάχιστοι Έλληνες στον 20ό αιώνα με τον πολιτισμό, τη φυσιογνωμία και την ιστορία μας. Του ποιητή που, αν ζούσε σήμερα, εικάζουμε πως δεν θα καταδεχόταν να βγει έξω από το δυάρι της Σκουφά παρά μόνο για να ταξιδέψει σε κάποιο απομακρυσμένο «Ελυτονήσι» ώστε να ανασάνει ελεύθερα, μακριά από τα αίσχη που συγκροτούν τη δημόσια ύπαρξή μας.

Η παρούσα, σύντομη περιδιάβασή μας στο έργο του Ελύτη θα έχει δύο σκέλη: αφενός την έκθεση με τίτλο «Ο κόσμος του Οδυσσέα Ελύτη: Ποίηση και Ζωγραφική» (σε επιμέλεια Τάκη Μαυρωτά) στο ίδρυμα  τεχνών «Β. & Μ. Θεοχαράκη», η οποία θα συνεχιστεί μέχρι τα τέλη Νοεμβρίου, αφετέρου μια νέα έκδοση, που συγκεντρώνει 37 συνεντεύξεις του ποιητή υπό τον γενικό τίτλο Συν τοις άλλοις (εκδόσεις Ύψιλον, σε επιμέλεια Ιουλίτας Ηλιοπούλου).

 «Ο κόσμος του Οδυσσέα Ελύτη»

Η έκθεση «Ο κόσμος του Οδυσσέα Ελύτη: Ποίηση και Ζωγραφική» χωρίζεται σε τρεις θεματικές ενότητες και τις αντίστοιχες αίθουσες. Στη μία παρουσιάζονται τα εικαστικά έργα του ποιητή, στην άλλη βλέπουμε έργα διάσημων ζωγράφων (Πικάσο, Ματίς, αλλά και Θεόφιλος, Παρθένης, κ.α.), τα οποία συνοδεύονται από καίρια δοκίμια του ποιητή για το έργο τους, ενώ στην τρίτη εκτίθενται έργα παλαιότερων και νεότερων Ελλήνων εικαστικών, επηρεασμένα από το ελυτικό σύμπαν (ξεχωρίσαμε τα έργα του Αδαμάκου, του Πανιάρα, του Τέτση, του Ψυχοπαίδη). Συνάμα έχουν συγκεντρωθεί πρωτότυπα και μεταφρασμένα βιβλία του, φωτογραφίες, επιστολές και προσωπικά έγγραφα. Στον ομώνυμο καλαίσθητο τόμο θα βρούμε μεγάλο μέρος των εκτιθέμενων έργων, κείμενα του Ελύτη περί τέχνης και καλλιτεχνών, καθώς και κείμενα για τον ίδιον τον ποιητή.

Τέμπερες, ακουαρέλες, διαφανογραφίες, σχέδια, κολάζ (τα επονομαζόμενα από τον ίδιον «συνεικόνες») είναι τα έργα που φιλοτέχνησε ο Ελύτης και τα οποία, αν και διανθίζουν όμορφα την ποίησή του, δεν αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο αριστουργηματικός Κήπος με τις αυταπάτες, που είχε εκδοθεί μαζί με θαυμάσιες συνεικόνες, αλλά και ως αυτόνομο ποιητικό δοκίμιο στη συλλογή Εν λευκώ. Η αξία των εικαστικών έργων του μπορεί λοιπόν να αποτιμηθεί ανεξάρτητα από την ποίησή του, η οποία στέκει αφ’ εαυτού της «δίκαιη και ουσιαστική κι ευθεία» («Ως Ενδυμίων»). Έχοντας εκθέσει τα πρώτα εικαστικά έργα του ήδη το 1936, ο Ελύτης θα συνεχίσει εφ’ όρου ζωής να φανερώνει, και με τα υλικά μέσα των ζωγράφων, τις ιδέες και τις αξίες της ποίησής του «αφήνοντάς τες να λειτουργούν συμπληρωματικά, εφαπτόμενες η μια στην άλλη – η ηθική στην αισθητική κι αυτή πάλι στη μεταφυσική του φυσικού μέτρου», όπως γράφει η Ηλιοπούλου. Η αγάπη και η έγνοια του Ελύτη για την εικόνα είναι πρόδηλες στην ποίησή του, αφού επιδιώκει πάντοτε να εξεικονίζει ακόμα και τις πιο αφηρημένες έννοιες, ακόμα και τις πλέον βαθυστόχαστες ενοράσεις του. Ας ξεκαθαρίσουμε, ωστόσο, ότι είναι ένα πράγμα η δεδηλωμένη επίδραση της ζωγραφικής στο ποιητικό έργο του, και άλλο πράγμα οι εκφραστικές και αυτοσυνεπείς εικαστικές δημιουργίες του, που πράγματι έχουν την ομορφιά τους.

Αυτή η αξιοθέατη έκθεση αποτελεί μια κάλλιστη ευκαιρία, αφενός για τον αφοσιωμένο αναγνώστη του Ελύτη, καθώς θα έρθει σε επαφή με ένα πιο «υλικό» τμήμα του πνευματικού του σύμπαντος, αφετέρου για τον ευαίσθητο μα αμύητο στην ποίηση φιλότεχνο, ο οποίος θα παρακινηθεί να εντρυφήσει στο ποιητικό όραμά του. Παρεμπιπτόντως, με θλίψη διαπιστώσαμε πολλά εύκολα και χοντροκομμένα σχόλια στο βιβλίο εντυπώσεων, ανακόλουθα με τον ποιητή και την έκθεση.

«Από παιδί, έβλεπα την ποίηση συνυφασμένη με τη ζωγραφική»

Τι λέει όμως ο ίδιος ο Ελύτης για τη ζωγραφική και τη σχέση του με αυτήν; Για να απαντήσουμε, θα μπορούσαμε να ακολουθήσουμε το μονοπάτι κάποιων γνωστών δοκιμίων του. Ωστόσο, επειδή πρόσφατα εκδόθηκε ο προαναφερόμενος πλούσιος τόμος με 37 συνεντεύξεις του (Συν τοις άλλοις, 1942-1992), που συν τοις άλλοις περιέχει ένα αξιάκουστο cd με τη συνέντευξη τύπου του Ελύτη στο ξενοδοχείο «Μεγάλη Βρεταννία» με αφορμή τη βράβευσή του με το Νομπέλ, προτιμήσαμε να ερανιστούμε από τον εν λόγω τόμο μερικές αναφορές του Ελύτη στη ζωγραφική.

Ως προς το κολάζ, φέρ’ ειπείν, που «εγκαινιάστηκε από τον Μαξ Ερνστ», ο Ελύτης ισχυρίζεται ότι «κράτησε τη μέθοδο και άλλαξε το υλικό», διευκρινίζοντας ότι το δικό του υλικό για τα κολάζ ήταν οι φωτογραφίες. Αυτό προκάλεσε σύγχυση και αντίδραση, όπως λέει, από τους ειδικούς στην Ελλάδα, ενώ αντίθετα «οι μόνοι που τα προσέξανε αυτά είναι οι ξένοι. Που πρώτος εγώ τους καταμαρτυρώ πολλά εκτός από ένα: την έλλειψη σοβαρότητας». Όσο για τη σχέση ποίησης και ζωγραφικής, ο Ελύτης εξομολογείται το 1992: «Από παιδί, έβλεπα την ποίηση συνυφασμένη με τη ζωγραφική. Κάτι που για την Ελλάδα είναι λίγο παράξενο. […] η αισθητική της ζωγραφικής, επί παραδείγματι, με βοήθησε στη σύνθεση των ποιημάτων και στην ολοκλήρωση μορφών με εικόνες που η μία συναρμόζεται στην άλλη, ακριβώς όπως συνέβη στο φαινόμενο της μοντέρνας ζωγραφικής». Εδώ ο ποιητής φανερώνει ένα από τα βασικά εμπόδια που υψώθηκαν στην κατανόηση της ποίησής του, η οποία συνομιλούσε με τα εικονοκλαστικά καλλιτεχνικά κινήματα του μοντερνισμού.

Από το κέντρο, που για τον Ελύτη είναι ασφαλώς η Ποίηση, εξακτινώνονται όλα όσα τον απασχόλησαν. Δεν ξέρουμε τι να πρωτοαναφέρουμε: τη γλώσσα («ένα όργανο ευαίσθητο, που αν το χειρισθείς επιδέξια, μπορεί να δονηθεί από τις μυστικές δυνάμεις αιώνων»), το καθήκον του ποιητή («να ρίχνει σταγόνες φως μες στο σκοτάδι»), τη φαντασία, τη διαφάνεια, τη μεταφυσική του φωτός, τη θεωρία των αναλογιών, και τόσα άλλα. Ιδέες και αισθήσεις μεστές κάλλους και νοήματος, που ο ποιητής μάς τις φανερώνει στις συνεντεύξεις του με απλά λόγια, χωρίς βέβαια αυτά τα λόγια να μπορούν ή να πρέπει να υποκαθιστούν τα ίδια τα ποιήματα.

 «Ο Ελληνισμός επέτυχε ως γένος, αλλ’ απέτυχε ως κράτος!»

Η παρούσα ιστορική συγκυρία, ωστόσο, μας παρακινεί να περάσουμε από τον λόγο του περί ζωγραφικής σε κάποιες αντιλήψεις που έχει διατυπώσει εδώ και δεκαετίες και οι οποίες είναι πιο επίκαιρες από τις περισσότερες θέσεις που διαβάζουμε σήμερα. Η πολιτισμική και πολιτική κριτική του Ελύτη έχει σε γενικές γραμμές τρία σκέλη: τη Δύση και τις δυτικές ελίτ, την κρατούσα τάξη στην Ελλάδα και τον λαό. Το πρώτο είναι αναμενόμενο, το δεύτερο απαραίτητο και το τρίτο ελπιδοφόρο. Ας ξεκινήσουμε από το «πού ανήκομεν».

«Εμείς οι Έλληνες ανήκουμε πολιτικά στη Δύση», λέει ο Ελύτης, αλλά «στον Έλληνα υπάρχει μια πλευρά Ανατολής που δεν θα ‘πρεπε να παραμελείται». Όσο για τη Δύση, αυτή επιδιώκει μόνιμα «να μας χωρέσει τα δύο πόδια στα δικά της παπούτσια. Και να που τα καταφέρνει στις ημέρες μας. Από ‘δω κι εμπρός, θα περπατάμε με το ένα πόδι στην ΕΟΚ και με το άλλο στο ΝΑΤΟ». Αυτή η ιστορική εξέλιξη δεν είναι ασφαλώς τυχαία, καθώς έχει ιστορία πίσω της: «Κατά βάθος, πληρώνουμε τα σπασμένα του κακού δρόμου που πήρε ο τόπος μας από την εποχή που έγινε ανεξάρτητο κράτος. Από τότε χρονολογείται το σχίσμα που υπάρχει ανάμεσα στην τάξη που κυβερνά και στο λαϊκό αίσθημα», δήλωνε το 1965. Μερικά χρόνια, αργότερα, το 1979, θα προειδοποιήσει: «Μ’ αυτή τη λεγόμενη αξιοποίηση, βλέπω μια μεταβολή της Ελλάδος, ακόμα και υλική. Ότι δεν θα είναι το δέντρο το ίδιο μ’ αυτό που ήταν και η θάλασσά μας ίδια, πρέπει, νομίζω, να μας βάλει σε σκέψεις…»

Ας περάσουμε στο δεύτερο σκέλος, την πολιτική και οικονομική ηγετική μας τάξη, η οποία κατά τον ποιητή, «στο κεφάλαιο της ελληνικής παιδείας, έχει μαύρα μεσάνυχτα!» Η παιδεία είναι το πρωτεύον, ισχυρίζεται ο Ελύτης το 1961: «Μόνο μια επαναστατική εκπαιδευτική πολιτική με μακροχρόνιο πρόγραμμα και χρησιμοποίηση των πιο φωτισμένων στοιχείων θα μπορούσε ν’ ανατρέψει αυτή την κατάσταση». Πώς να μη συμφωνήσει κανείς με τον ποιητή σήμερα (δηλαδή δεκαετίες μετά), όταν αναλογιστεί ότι ο (Ελευθέριος) Βενιζέλος είχε μεταφράσει τη θουκυδίδεια Ιστορία του Πελοποννησιακού Πολέμου, ενώ οι περισσότεροι σημερινοί πολιτικοί ψυχαγωγούνται σε γήπεδα και νυχτερινά κέντρα, γνωρίζοντας έναν μόνο Αλκαίο και έναν μόνο Πλούταρχο; Από τη μία λοιπόν έχουμε τη σοβαρότητα, από την άλλη τη σοβαροφάνεια. Κρατώντας τα λόγια του Ελύτη, «Κάτι με παρακινεί να προκαλώ –και να διακωμωδώ– τη σοβαροφάνεια του Νεοέλληνα», ας περάσουμε σε ένα αγαπημένο θέμα, τον λαό.

 «Έχουμε γίνει “μικροαμερικανοί”»

Αγαπημένο, όχι για κανέναν άλλο λόγο, αλλά επειδή σχεδόν κανείς στην Ελλάδα, πολιτικός, δημοσιολόγος ή καλλιτέχνης, δεν το θίγει όπως πρέπει. «Ο άνθρωπος, πιστεύω, δεν πρέπει να στερείται από τίποτα. Πρέπει, όμως, να αρκείται και στα απαραίτητα», δηλώνει ο Ελύτης το 1975. Κι ενώ ο λαός αγωνίζεται δικαίως για το πρώτο σκέλος, δηλαδή να μη στερείται τίποτα, το δεύτερο σκέλος ξεχάστηκε τελείως στη σύγχρονη Ελλάδα, προφανώς και στη Δύση από όπου ελήφθη, εν πολλοίς μα όχι αποκλειστικά, ως αξία και τρόπος ζωής. Ο καταναλωτισμός (παρασιτικός, στην περίπτωση της Ελλάδας) είναι η βασική ιδεολογία του μεταμοντέρνου κόσμου μας, η συνέχεια του ναρκισσιστικού παιδισμού με άλλα μέσα. Το πρόβλημα, πέραν του ότι κάποιοι καταναλώνουν εξωφρενικά περισσότερο από άλλους, είναι κυρίως ότι ο καταναλωτισμός τέμνει εγκάρσια, ως Ιδεώδες, όλες τις κοινωνικές και οικονομικές τάξεις. Δυστυχώς όμως, όταν εξαπλώνεται η φτώχεια, τα επιχειρήματα περιττεύουν, ενώ ο λαϊκισμός και τα εξιλαστήρια θύματα περισσεύουν. Όπως δηλώνει εύστοχα ο ποιητής στην ίδια συνέντευξη: «Έχουμε γίνει “μικροαμερικανοί”. Το χειρότερο που θα μπορούσε να μας συμβεί».

Είναι πρόδηλο ότι ο Ελύτης στρέφεται ενάντια σε ό,τι τον πληγώνει υπέρμετρα, ακριβώς επειδή το αγαπά υπέρμετρα. «Ουδέποτε και με οποιοδήποτε τρόπο ήμουν σωβινιστής. Η Ελλάδα συμβολίζει για μένα ορισμένες αξίες και στοιχεία που μπορούν να εμπλουτίζουν τα παγκόσμια πνεύματα παντού». Αυτό το μήνυμα περί αξιών καλό θα ήταν να το λάβουμε, ακολουθώντας τον προσανατολισμό του. Όταν όμως αντιμετωπίζουμε την ασχήμια, την ανευθυνότητα και την αήθεια γύρω μας, τον συμμεριζόμαστε: «Για μένα υπάρχει η Ελλάδα η δική μου. Δεν είναι η Ελλάδα η τρέχουσα. Και το έργο μου έρχεται σαν βράχος στο κύμα που τη χτυπά. Αντιστέκεται».

«Ο ποιητής είναι στο βάθος πιο ρεαλιστής»

Άξιον εστί «τα σκατά των παιδιών με την πράσινη μύγα». Πρέπει να είναι πολύ μεγάλος ένας ποιητής για να γράψει έναν τέτοιο στίχο στην πιο φιλόδοξη συλλογή του και να μην ακούγεται αγοραίος. Και, ασφαλώς, να μας δείχνει έναν τρόπο ζωής πιο απλό, πιο φυσικό, πιο ουσιαστικό, που τον έχουμε ξεχάσει και που, με το γλυκό ή με το στανιό, θα τον ξαναμάθουμε στα επερχόμενα χρόνια. Διαυγής, φωτεινός, σοφός, αλλά και θυμωμένος, αιχμηρός, καυστικός είναι ο Ελύτης στις συνεντεύξεις του, συγκεντρωμένες σε έναν τόμο που τον υπογραμμίζεις από την αρχή ως το τέλος, και αφότου τον έχεις τελειώσει, θες να αγοράσεις ένα ακόμα αντίτυπο για να το έχεις καθαρό. Το ίδιο ισχύει και για τον υπέροχο τόμο Ιψ ο τυπογράφος. Ο Ελύτης για παιδιά και ερωτευμένους του Ευγένιου Αρανίτση, που δεν κυκλοφορεί πια. Κρίμα.

«Δεν λυπάμαι τους ποιητές που έμειναν χωρίς κοινό, λυπάμαι το κοινό που έμεινε χωρίς ποιητές», γράφει ο Ελύτης. Άραγε λείπει από όλους τους ανθρώπους η ποίηση; Ναι, απαντά ο ποιητής, κι ας μην το ξέρουν οι περισσότεροι. Διότι και ο κουφός στερείται υπέροχους ήχους και μελωδίες, χωρίς ασφαλώς να το συνειδητοποιεί. Ο ποιητής «είναι στο βάθος πιο ρεαλιστής απ’ όλους αυτούς που τον φαντάζονται στα σύννεφα. Μόνο που ξέρει ότι και τα σύννεφα κι αυτά είναι μια πραγματικότητα, για τους άλλους εσαεί απλησίαστη». Ο Ελύτης, ένας ούτως ειπείν Ρομαντικός Ρεαλιστής, αρνιόταν συστηματικά την πρόδηλη πραγματικότητα ώστε να καταδεικνύει την ουσιώδη αλήθεια. Όπως κι αν έχει, στις μέρες μας δεν έχουμε ανάγκη από περισσότερους καλλιτέχνες, αλλά από περισσότερους ενεργούς και καλλιεργημένους ανθρώπους με προσανατολισμό συνακόλουθο με εκείνον που αποκαλύπτουν κάποιοι φωτισμένοι δημιουργοί.

«Έχω κάτι να πω διάφανο κι ακατάληπτο/ Σαν κελαηδητό σε ώρα πολέμου»

Ο Ρόθκο και τα αδέρφια του

[Πρώτη δημοσίευση, εφημερίδα Αξία, 22/10/2011]

Συχνά διαβάζουμε τις απόψεις ενός ζωγράφου για την τέχνη του, απόψεις που κατά κανόνα αντανακλούν, χωρίς αυτό να είναι απαραίτητα κακό, μάλλον τον ίδιον παρά το έργο του. Και παρότι οι δεδηλωμένες προθέσεις ενός καλλιτέχνη δεν πρέπει να είναι δεσμευτικές ως προς την ερμηνεία της δουλειάς του, συχνά μας ανοίγουν ασφαλτοστρωμένους δρόμους. Αξίζει λοιπόν να ασχοληθούμε με τη συλλογή κειμένων του Μαρκ Ρόθκο, Κείμενα για την τέχνη (μτφρ. Β. Τομανάς, Νησίδες, 2010, απ’ όπου και τα αποσπάσματα). Ο Μάρκους Ρόθκοβιτς γεννήθηκε το 1903 στη Λετονία, ενώ στα δέκα του μετανάστευσε οικογενειακώς στις Η.Π.Α., κυρίως εξαιτίας του αντισημιτισμού (γι’ αυτό αργότερα μετονομάστηκε σε Μαρκ Ρόθκο). Στην Αμερική ο Ρόθκο άρχισε να ασχολείται συστηματικά με τη ζωγραφική, καθώς και με τη διδασκαλία της σε παιδιά.

Ας δώσουμε όμως τη σκυτάλη του λόγου στον ζωγράφο: ο τόμος αρχίζει με κείμενά του για τη διδακτική της τέχνης, τα οποία μας ενδιαφέρουν κυρίως από αναδρομική άποψη. Ο Ρόθκο αναστοχάζεται τη δύναμη του εξπρεσιονισμού, καθώς και το ρίζωμά του στην παιδική ηλικία: «Ο εξπρεσιονισμός έχει τη μεγαλύτερη ομοιότητα με την τέχνη των παιδιών. Ίσως το έργο του παιδιού είναι καλύτερος εξπρεσιονισμός από των καλλιτεχνών, αφού ο εξπρεσιονισμός είναι μια απόπειρα να ξαναβρούμε τη φρεσκάδα και (αφέλεια) της οπτικής του παιδιού».

 Αρχαϊκά σύμβολα

Στα «Κείμενα για την τέχνη» ο Ρόθκο τονίζει διαρκώς την κύρια πηγή του έργου του: είναι «τα αιώνια σύμβολα στα οποία πρέπει ν’ ανατρέξουμε για να εκφράσουμε βασικές ψυχολογικές ιδέες. Είναι τα σύμβολα των πρωτόγονων φόβων και κινήτρων του ανθρώπου, ανεξάρτητα από τον τόπο ή την εποχή, που αλλάζουν μόνο στις λεπτομέρειες, αλλά ποτέ στην ουσία, στους Έλληνες, στους Αζτέκους, στους Ισλανδούς και στους Αιγυπτίους».

Η μοντέρνα τέχνη, όσο κι αν διαστρέβλωνε μορφές και πρότυπα, επανερχόταν, μέσω και της ισχυρής επιρροής της ψυχανάλυσης, σε αρχαϊκά σύμβολα. Όπως επισημαίνει ο επιμελητής του τόμου, ο Ρόθκο είχε καλύτερη σχέση με την τέχνη της αρχαίας Ελλάδας από τους άλλους αμερικανούς ζωγράφους της γενιάς του. «Όποτε αρχίζουμε να σκεφτόμαστε βαθιά τη φύση της τέχνης», γράφει ο Ρόθκο, «ποτέ δεν μπόρεσα να βρω πιο γόνιμη διατύπωση ή σύμβολα από των αρχαίων Ελλήνων θεών, ιδίως αν έχουμε Δυτικό μυαλό και είμαστε στην καλύτερη περίπτωση απρόθυμοι να ταξιδέψουμε στα υψίπεδα του εσωτερισμού στα οποία είναι και αραιός ο αέρας».

 Η αγωνία της επίδρασης

Εκείνο που αναζήτησαν ο Ρόθκο και τα «αδέρφια» του, εκείνοι που παρά τις σημαντικές μεταξύ τους διαφορές αποκαλούνταν συλλήβδην «αφηρημένοι εξπρεσιονιστές», ήταν ένας τρίτος δρόμος ανάμεσα στην καθαρή αφαίρεση και τον σουρεαλισμό. «Εναντιώνομαι στη σουρεαλιστική και στην αφηρημένη τέχνη μόνον όπως εναντιώνεται ένας άνθρωπος στον πατέρα και στη μητέρα του, αναγνωρίζοντας το αναπόφευκτο και τη λειτουργία των ριζών μου, αλλά εμμένοντας στη διαφωνία μου. Είμαι και τα δύο αυτά, και ένα ακέραιο όλον τελείως ανεξάρτητο απ’ αυτά». Σε τούτη τη νέα αφαίρεση, ο καλλιτέχνης αναζητά ένα «ζωγραφικό ισοδύναμο της νέας γνώσης και συνείδησης που αποκτά ο άνθρωπος για τον πιο πολύπλοκο εσώτερο εαυτό του».

Εδώ ο Ρόθκο συναντά τις αναζητήσεις της μοντερνιστικής λογοτεχνίας, που εστίασε στην περιγραφή εσωτερικών τοπίων. Και δικαίως. Διότι μετά την εφεύρεση της φωτογραφίας και του κινηματογράφου, οι ανεξάντλητες εξωτερικές περιγραφές, που εξακολουθούν να αραδιάζονται στο χαρτί με εξαντλητικό για τον αναγνώστη αποτέλεσμα, δεν έχουν πια το ίδιο νόημα. Σε μια ομιλία του το 1958 δίνει μάλιστα τη «συνταγή ενός έργου τέχνης», συνοψίζοντας άθελά του, μα εξαιρετικά, και τα βασικά γνωρίσματα της καλής λογοτεχνίας: είναι η «καθαρή πνευματική ενασχόληση με τον θάνατο», η αισθησιακότητα, η ένταση, η ειρωνεία, η ευστροφία και το παιχνίδι, το εφήμερο και η τύχη, και τέλος η ελπίδα, «σε ποσοστό 10%, για να κάνουμε την τραγική έννοια πιο υποφερτή».

 «Πέρασα τη ζωή μου χαϊδεύοντας τον καμβά»  

Ο Ρόθκο ενδιαφερόταν για την όσο το δυνατόν πιο αδιαμεσολάβητη σχέση του θεατή με το έργο. Στην καλύτερη περίπτωση, γράφει, πρόκειται «για μια ολοκληρωμένη εμπειρία μεταξύ του πίνακα και του θεατή. Η αξιολόγηση της τέχνης είναι ένα αληθινό πάντρεμα μυαλών. Και στην τέχνη, όπως στον γάμο, η έλλειψη ολοκλήρωσης είναι λόγος αποτυχίας». Γι’ αυτό παίρνει αποστάσεις από τον κριτικό, που είναι ο «μεταπράτης του οικείου», δηλαδή κάποιος που αδυνατεί, δυσκολεύεται, ή έστω αργεί να κατανοήσει τα εικονοκλαστικά στοιχεία κάθε πρωτοπορίας.

«Επενδύω στην ψυχή των ευαίσθητων θεατών που είναι απελευθερωμένοι από τις συμβάσεις της κατανόησης… Γιατί αν υπάρχει ανάγκη και πνεύμα, εδώ θα έχουμε μια πραγματική επικοινωνία». Ο Ρόθκο τονίζει δύο θεμελιώδη γνωρίσματα που πρέπει να έχει ο αποδέκτης των τεχνών: «ανάγκη» και «πνεύμα». Για να έχει «ανάγκη» θα πρέπει να έχει έλλειμμα, και για να έχει «πνεύμα» θα πρέπει να έχει γνώση. Δεν διστάζει, ωστόσο, να φανερώσει την αγωνία ότι η τέχνη του μπορεί να αδικηθεί. «Ένας ζωγραφικός πίνακας ζει με τη συντροφικότητα, εξαπλώνεται και επιταχύνεται στα μάτια του ευαίσθητου παρατηρητή. Παρόμοια πεθαίνει. Συνεπώς είναι επικίνδυνο και αναίσθητα σκληρό να τον στέλνεις έξω στον κόσμο. Πόσο συχνά θα πρέπει να τον σακατεύουν για πάντα τα μάτια του άξεστου και η ωμότητα του ανίκανου που θα ήθελαν να επεκτείνουν παντού την αρρώστια τους!»

Το μέγεθος μετράει

Ο Ρόθκο έγινε και έμεινε γνωστός για τους μεγάλους πίνακές του, της περιόδου 1949-69. Ο ίδιος εξηγεί γλαφυρά τη σημασία του μεγέθους: «Ζωγραφίζω πολύ μεγάλους πίνακες… επειδή θέλω να είμαι πολύ προσωπικός και ανθρώπινος. Το να ζωγραφίζεις έναν μικρό πίνακα σημαίνει να τοποθετείσαι έξω από την εμπειρία σου, να κοιτάζεις μια εμπειρία σαν με στερεοσκόπιο ή με σμικρυντικό φακό. Εντούτοις, όταν ζωγραφίζεις τον μεγαλύτερο πίνακα, είσαι μέσα σ’ αυτόν. Δεν είναι κάτι που το ελέγχεις». Θεωρούσε ότι η ιδανική απόσταση θέασης αυτών των πινάκων του, που πρέπει να βρίσκονται «όχι πάνω από 15 εκατοστά από το δάπεδο», είναι μόλις τα 45 εκατοστά, προκειμένου ο θεατής να νιώθει σαν να βρίσκεται «μέσα στον πίνακα».

«Μ’ ενδιαφέρει μόνο να εκφράζω βασικά ανθρώπινα συναισθήματα –τραγωδία, έκσταση, συμφορά κ.τ.λ.–, και το γεγονός ότι πολλοί άνθρωποι καταρρέουν και κλαίνε όταν έρχονται αντιμέτωποι με τους πίνακές μου δείχνει ότι μεταβιβάζω αυτά τα βασικά ανθρώπινα συναισθήματα». Έχει ενδιαφέρον η έκφραση «έρχονται αντιμέτωποι» και όχι, π.χ., «κοιτάζουν»: διότι αυτή ακριβώς είναι η εμπειρία μπροστά στους πίνακες του Ρόθκο. Είναι απαραίτητη προϋπόθεση, όσο και μεγάλη τύχη, να βιώσει κανείς πίνακες του Ρόθκο από κοντά. Οι εικόνες ενός βιβλίου ή ενός ιστότοπου, ή ακόμα και οι «Αίθουσες του Ρόθκο» (το κατά τα άλλα αξιοθέατο ντοκιμαντέρ του BBC) δεν μεταδίδουν αυτή την εμπειρία.

Αν και ο ίδιος ο Ρόθκο αποστρεφόταν τους χαρακτηρισμούς, θεωρείται ότι ξεκίνησε ως αφηρημένος εξπρεσιονιστής, αλλά κατέληξε «ζωγράφος του χρωματικού πεδίου». Τα χρώματά του, λάδια αρχικά και ακρυλικά αργότερα, μοιάζει σαν να βγαίνουν οργανικά μέσα από τους πίνακες. Οι «πολυμορφικοί» πίνακές του (ο όρος αποδόθηκε από άλλους), που τιτλοφορούνταν με αριθμούς, χρονολογίες ή με τα χρώματά τους, σε αγκαλιάζουν χωρίς να σε περιορίζουν. Ο ίδιος, ωστόσο, υποστήριζε ότι αποφεύγει τον χρωματικό φορμαλισμό: «Δεν μ’ ενδιαφέρει το χρώμα. Μ’ ενδιαφέρει η εικόνα η οποία δημιουργείται». Στις εικόνες του φανερώνεται άψογα η διαλεκτική των αντιθέσεων, χρωματικών και συναισθηματικών.

Το τέλος είναι η αρχή

Στο απόγειο της καριέρας του, το 1970, ο Ρόθκο αυτοκτόνησε μες στο εργαστήριό του, παίρνοντας αντικαταθλιπτικά και κόβοντας τα χέρια του. Έχουν γραφτεί πολλά για την αυτοκτονία του, για τα κίνητρα της οποίας δεν άφησε σημείωμα. Ασφαλώς σημαντικό ρόλο έπαιξαν η ασθένειά του το 1968 (ανεύρυσμα αορτής) που δεν του επέτρεπε να ζωγραφίζει μεγάλους πίνακες, ο χωρισμός με τη δεύτερη σύζυγό του το 1969 (με την οποία είχε δύο παιδιά), η κατάθλιψη που, όπως οι μεγάλοι καλλιτέχνες, βίωνε ανά τακτά χρονικά διαστήματα, καθώς και πολλές ενδείξεις ότι είχε φτάσει την τεχνοτροπία του στην κορυφή και από εκεί αδυνατούσε να προχωρήσει. Κάποια από τα τελευταία του έργα, όπως το «Μαύρο πάνω σε γκρι» (1969), υποδηλώνουν την κρίσιμη κατάστασή του.

Εικάζουμε, ωστόσο, πως υφίσταται και μια άλλη αιτία, που συνήθως παραβλέπεται. Ο Ρόθκο ήταν αναρχικός («μεγάλωσα ως αναρχικός, πολύ πριν μπορέσω να καταλάβω τι ήταν η πολιτική… είμαι ακόμη αναρχικός»). Όσο περνούσαν τα χρόνια, η τιμή των πινάκων του αυξανόταν αλματωδώς. Όταν ένα δημοφιλές περιοδικό έγραψε ότι οι πίνακες του Ρόθκο συνιστούν καλή επένδυση, δύο φίλοι του, ο Μπάρνετ Νιούμαν και ο Κλίφορντ Στιλ, τον κατηγόρησαν ότι τρέφει «αστικές φιλοδοξίες» και διέκοψαν επαφές. Ο Ρόθκο συνειδητοποίησε κάτι που δεν του άρεσε: ότι μόνο οι (πολύ) πλούσιοι μπορούσαν πια να αγοράζουν τα έργα του. Εδώ, ωστόσο, δεν μας απασχολούν οι πολιτικές πεποιθήσεις του Ρόθκο, αλλά η τραγική υπαρξιακή σύγκρουση στην οποία βρέθηκε: παρότι γνώριζε ότι η διογκούμενη επιτυχία του οφειλόταν στο πρωτοπόρο έργο του, έπρεπε να την απαρνείται, τουλάχιστον ως έναν βαθμό (αφού επιτέλους οι όροι διαβίωσης της οικογένειάς του βελτιώνονταν).

Το 1958 ο Ρόθκο δέχτηκε μια μεγάλη παραγγελία για τους τοίχους ενός πανάκριβου εστιατορίου. Ως προς τις προθέσεις του ήταν γλαφυρός: «είναι ένα μέρος στο οποίο θα έρχονται οι πιο πλούσιοι μπάσταρδοι της Νέας Υόρκης για να ντερλικώνουν και να επιδεικνύονται… Δέχτηκα αυτή την παραγγελία σαν πρόκληση, με αυστηρά μοχθηρές προθέσεις… Αν το εστιατόριο αρνιόταν να εκθέσει τις τοιχογραφίες μου, αυτό θα ήταν η ύψιστη φιλοφρόνηση. Αλλά δεν θα το κάνει. Οι άνθρωποι σήμερα μπορούν κι ανέχονται τα πάντα». Πρόκειται για τις περίφημες Seagram Murals, τις οποίες ο ίδιος αρνήθηκε εντέλει να επιδειχτούν στο εστιατόριο. Εννιά από αυτές έφτασαν (συμπτωματικά, την ημέρα της αυτοκτονίας του) στο Λονδίνο για να τοποθετηθούν στην όμορφη «Αίθουσα Ρόθκο» της Tate Modern. Λέγεται ότι το 2007, όταν έσπασε το παγκόσμιο ρεκόρ (που το κατείχε ο ίδιος) τιμής πώλησης για μεταπολεμικό πίνακα σε δημοπρασία (πρόκειται για το «Λευκό κέντρο», 1950, που άγγιξε τα 73 εκατομμύρια δολάρια), κάποιος άκουσε τον τάφο του Ρόθκο να τρίζει.

Ο Ρόθκο και τα αδέρφια του

Τα «αδέρφια» του Ρόθκο είναι ασφαλώς όλη εκείνη η τρομερή παρέα των αμερικανών εικαστικών, οι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές με την επονομασία «Οι οξύθυμοι», με πολλούς από τους οποίους ο Ρόθκο είχε στενές, μα και τεταμένες σχέσεις. Είναι όμως και όλοι όσοι συμμερίζονται τα λόγια του Ρόθκο: «Φαίνεται ότι ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι να ψάχνει και να προτρέπει, με κίνδυνο την καταστροφή, η οποία ήταν το πιθανό τίμημα για την εισβολή σε απαγορευμένο έδαφος. Λίγοι απέφυγαν την καταστροφή και γύρισαν πίσω για να μας πουν τι έγινε».

Κατά την αποδοχή του τίτλου του επίτιμου διδάκτορα από το Γέιλ, ο Ρόθκο αναφέρθηκε στη σύγχρονη εποχή της υπερβολικής «πολυλογίας, δραστηριότητας και κατανάλωσης». Και, σαν να προοιωνίστηκε το μέλλον του, αυτός ο σπουδαίος μελαγχολικός και διπλά μετανάστης, ο «ουρανοποιός Ρόθκο», όπως τον χαρακτήρισε ο Ελύτης, καταλήγει: «πολλοί που οδηγούνται σ’ αυτή τη ζωή αναζητούν απελπιστικά εκείνους τους θυλάκους σιωπής στους οποίους μπορούν να ριζώσουν και ν’ αναπτυχθούν. Πρέπει όλοι να ελπίσουμε ότι θα τους βρουν».

Η κλοπή της “Μόνα Λίζα”

[Πρώτη δημοσίευση: εφημερίδα "Αξία", 17/9/2011]

Ο φίλος Γιάννης Θωμάς, συμπολεμιστής στη μάχη για την υπεράσπιση της ψυχαναλυτικής θεώρησης, μού είχε κάποτε προτείνει, δικαίως ένθερμα, ένα βιβλίο με τον τίτλο Η κλοπή της Μόνα Λίζα. Συγγραφέας του, ο βρετανός ψυχαναλυτής Darian Leader (στη γλώσσα μας έχουν κυκλοφορήσει άλλα τρία βιβλία του). Ο υπότιτλος στην ελληνική έκδοση, «Εικόνες-σύμβολα της ανθρώπινης επιθυμίας», είναι κατατοπιστικός, ωστόσο έκπληξη προκαλεί ο υπότιτλος στο πρωτότυπο: «Τι είναι αυτό που η τέχνη μάς εμποδίζει να βλέπουμε». Μα είναι δυνατόν η τέχνη να μας εμποδίζει να βλέπουμε; Αμάν αυτοί οι ψυχαναλυτές!

Το θέμα έχει ως εξής: στις 21 Αυγούστου 1911 ο Βιντσέντζο Περούτζα, ένας ιταλός μπογιατζής, έκλεψε από το Λούβρο έναν από τους διασημότερους πίνακες όλων των εποχών: τη «Μόνα Λίζα». Η κλοπή μεταδόθηκε τάχιστα από όλα τα διεθνή μέσα ενημέρωσης (στα καθ’ ημάς έγραψε επ’ αυτού ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου). Το Λούβρο γέμισε με επιθεωρητές της αστυνομίας που έπρεπε, πέρα από το να εντοπίσουν τον πίνακα, να εξηγήσουν πώς συνέβη αυτό το αδιανόητο έγκλημα.

Εντούτοις, ακόμα πιο συγκλονιστικό είναι το γεγονός ότι μετά την κλοπή, ο κόσμος που επισκεπτόταν το Λούβρο ειδικά για να (μη) δει τη «Μόνα Λίζα» αυξανόταν! Γιατί τόσες χιλιάδες άνθρωποι (πολλοί για πρώτη φορά στη ζωή τους) συνέρρεαν για να δουν την απουσία ενός πίνακα; Γιατί, όπως έγραψε μια εφημερίδα της εποχής, «κρατούσαν πυρετωδώς σημειώσεις» για ένα ανύπαρκτο αντικείμενο; Γιατί έβαλαν στο μάτι έναν άδειο τοίχο;

Το βλέμμα και η εικόνα

Ο Leader ξεκινά την πραγμάτευσή του από την οπτική. Αφότου εξηγήσει το πέρασμα από την οπτική θεωρία της «εκροής φωτός» στην οπτική θεωρία της «εισροής φωτός», ισχυρίζεται, ακολουθώντας τον Φρόιντ, ότι η οπτική μας περιέργεια έχει οργανωθεί γύρω από κάτι κρυφό, πρωτίστως τα όργανα της αναπαραγωγής μας. «Για τον Φρόιντ, η είσοδός μας στον πολιτισμό, ο εξανθρωπισμός μας, απαιτεί τον αποκλεισμό μέρους του σώματος – είναι το τίμημα που πληρώνουμε και, ταυτοχρόνως, η συνθήκη για την ηδονή όταν κοιτάζουμε».

Η ψυχανάλυση έχει εμπλουτίσει τις θεωρίες οπτικής με τον ισχυρισμό ότι το βλέμμα δεν περιλαμβάνει μόνο δύο μέρη, τον θεατή και το αντικείμενο της θέασης, αλλά και «ένα τρίτο μέρος που κοιτάζει τον θεατή». Αυτή είναι η θέση του Λακάν, του ιδιότυπου και μάλλον σπουδαιότερου συνεχιστή του Φρόιντ. Ο Λακάν, πέρα από γιατρός του Πικάσο, ήταν φίλος και συνομιλητής των περισσότερων υπερρεαλιστών, ενώ το ογκώδες έργο του έχει ασκήσει μεγάλη επίδραση στις τέχνες και τις ανθρωπιστικές επιστήμες.

Σύμφωνα με τη λακανική θεωρία, προτού το βρέφος αρχίζει να βλέπει, ήδη βλέπεται από εκείνους που το φροντίζουν. Αυτό, γράφει ο Leader, υποδηλώνει «πρώτον, ότι το βλέμμα μας συνδέεται δυναμικά με το βλέμμα κάποιου άλλου και, δεύτερον, ότι ευθύς εξαρχής κάποιος κοιτάζει εμάς». Αυτή η «δυναμική των βλεμμάτων» περιπλέκει την καθημερινή οπτική, και ασφαλώς την ιστορία (της θέασης) της τέχνης.

Σε αντίθεση με τα περισσότερα ζώα, γεννιόμαστε πρώιμα και με ανολοκλήρωτο νευρικό σύστημα. Γι’ αυτό αντικατοπτριζόμαστε στους άλλους, πασχίζοντας να πληρώνουμε τα ελλείμματά μας και να σχηματίζουμε ταυτότητα. Ωστόσο η εικόνα «μας δίνει μια σωματική ενότητα με αντίτιμο έναν διχασμό, μια ασυμφωνία στην ταυτότητά μας». Οι εικόνες «μάς διαμορφώνουν, μας καθηλώνουν, μας σαγηνεύουν, μας αλλοτριώνουν». Ο άνθρωπος είναι μια μηχανή που συλλαμβάνει, αλλά κυρίως συλλαμβάνεται από, εικόνες. Όπως το θέτει εύστοχα ο Leader: «Μια εικόνα είναι μια μηχανή που συλλαμβάνει ανθρώπους».

 Το «κακό μάτι»

Ο Leader αναφέρει την περίπτωση του βρετανού ζωγράφου Λ. Σ. Λόουρι, που ενώ ήταν φημισμένος για τα έργα του με τις πολύβουες σκηνές σε αστικά τοπία, ζωγράφιζε στα κρυφά και σε μακάβριες σκηνές μια νεαρή φίλη του. Όταν εκείνη τον κληρονόμησε, ανακάλυψε τα κρυφά έργα και ήρθε αντιμέτωπη με τον εαυτό της έτσι όπως την έβλεπε εκείνος με το φρικτό βλέμμα του. Ακόμα και στους γνωστούς πίνακές του εντοπίζονται βασανισμένα γυναικεία κορμιά, ορατά μόνο αν οι πίνακες κοιτάζονται από πλάγια. Εδώ «ο ζωγράφος βλέπει την αδυναμία μας να δούμε […] το βλέμμα του ζωγράφου είναι ενσωματωμένο στην εικόνα».

Τι είναι αυτό που περισσότερο από όλα (δεν) θέλουμε να δούμε; Σύμφωνα με τον Λακάν, σε μερικές περιπτώσεις «οι εικαστικές τέχνες λειτουργούν ως περικάλυμμα που στόχο έχει να εκτρέψει το κακό μάτι, να το αφοπλίσει». Η εικαστική τέχνη, πέρα από το να μιμείται, να αναπαριστά ή να εκφράζει κάποια πραγματικότητα, συχνά υπάρχει για να ξεγελά το βλέμμα μας. Όπως είπε ο Μπέικον, η ζωγραφική στήνει μια παγίδα στο μάτι. Ούτως ειπείν, μας κλείνει το μάτι για να την προσέξουμε.

Ας δούμε ένα παράδειγμα της λακανικής οπτικής πυραμίδας, που περιλαμβάνει το υποκείμενο, μια μάσκα και το βλέμμα του Άλλου. Ο Πικάσο εξομολογήθηκε ότι συνειδητοποίησε γιατί είναι ζωγράφος μόνο αφότου συνέλαβε τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» και κατάλαβε ότι «ήταν ο πρώτος μου πίνακας εξορκισμού». Οι αφρικανικές μάσκες τις οποίες έβλεπε εκείνη την περίοδο εξόρκιζαν, όπως πίστευε ο ίδιος, το άγνωστο, το εχθρικό, το κακό. Για τον Leader, «η μάσκα δεν βρίσκεται εκεί για να εκφράσει κάτι, αλλά για να προφυλάξει από μια κακόβουλη δύναμη». Ως ένδειξη, ο Leader (με διδακτορική διατριβή στην αρχαιοελληνική κωμωδία) ετυμολογεί τη λέξη «μάσκα» ως αντιδάνειο από το «βασκαίνω», δηλαδή ματιάζω.

Το κενό και πώς (δεν) το αποφεύγουμε

Σύμφωνα με την ψυχανάλυση, ό,τι κάνουμε ή έχουμε κάνει πηγάζει πρωτίστως από ό,τι χάνουμε ή έχουμε χάσει. Από αυτά που χάνουμε κατά τη διαδικασία του εξανθρωπισμού μας δημιουργείται ένας κενός (εσωτερικός) χώρος, ενώ η προσπάθεια να τον αναπαραστήσουμε ή να τον συμβολοποιήσουμε πέφτει συχνά στο κενό. «Ο κενός χώρος έρχεται να ενσαρκώσει αυτό από το οποίο έχουμε αποχωριστεί, αυτό που χάσαμε καθώς περνούσαμε από τη βρεφική και την παιδική μας ηλικία». Αυτή τη διάσταση ανάμεσα στον χώρο και στο αντικείμενο που έρχεται να τον πληρώσει, μας τη δείχνει η κλοπή της Μόνα Λίζα, αλλά και το παράδειγμα του αγγειοπλάστη, που κατασκευάζει έναν κενό χώρο.

O Λακάν ονόμασε τον κενό χώρο «Πράγμα» και υποστήριξε ότι αυτό είναι το κλειδί για τη μελέτη της μετουσίωσης. Εδώ αντιτέθηκε στον Φρόιντ και στη δική του θεωρία για τη μετουσίωση της σεξουαλικής ορμής σε κοινωνικά ωφέλιμο έργο. «Στη λακανική ορολογία, τα αντικείμενα τέχνης μπαίνουν στη θέση του Πράγματος, το οποίο δεν μπορεί ποτέ να αναπαρασταθεί αλλά μόνο να ανακληθεί ως ένα επέκεινα. Γι’ αυτό θα υπάρχει πάντα μια ένταση μεταξύ του έργου τέχνης και του χώρου που καταλαμβάνει». Αυτός ο κενός χώρος είναι η διάσταση ανάμεσα σε ένα κενό επιθυμίας και σε οποιοδήποτε αντικείμενο διατείνεται ότι μπορεί να το γεμίσει. Κατά τον Leader, «ο διαχωρισμός μεταξύ του έργου και του κενού χώρου που καταλαμβάνει είναι, ίσως, το καθοριστικό στοιχείο σε πρωτοποριακά, προγραμματικά έργα, όπως το “Μαύρο Τετράγωνο” του Μάλεβιτς».

Η λακανική ιδέα για μια ζώνη κενότητας επιτρέπει να ερμηνεύσουμε υπό νέο πρίσμα πολλές δημιουργίες, από τις σπηλαιογραφίες μέχρι τα κινέζικα παραβάν. «Μια ζωγραφισμένη επιφάνεια υποδεικνύει κάτι πέρα από αυτήν· οριοθετεί μια απρόσιτη ζώνη» και λειτουργεί ως περικάλυμμα αυτής της ζώνης. Σε αυτή τη ζώνη «δεν αναζητάμε κάτι που μας απαγορεύει η κοινωνία να δούμε, αλλά ψάχνουμε για κάτι που, εφόσον δεν υπάρχει, για να ακριβολογούμε, είναι αδύνατο να το δούμε». Εξού και όλα τα έργα τέχνης, όπως παραδεχόταν ο Ντα Βίντσι για τη Μόνα Λίζα, είναι, όπως όλοι οι άνθρωποι, ανολοκλήρωτα.

 Η επιστροφή της Μόνα Λίζα

Η προκατάληψη της αστυνομίας, σύμφωνα με την οποία το «τέλειο έγκλημα της Μοντερνικότητας» θα πρέπει να το διέπραξε κάποιος εκατομμυριούχος, συνέβαλε στο να καθυστερήσει δύο ολόκληρα χρόνια ο εντοπισμός τον δράστη. Ο δράστης, μάλιστα, όχι μόνο εργαζόταν στο Λούβρο, αλλά και το δαχτυλικό αποτύπωμά του είχε βρεθεί στην εγκαταλειμμένη κορνίζα του έργου. Ενώ για κάποιους ισχύει η φράση: «Αντί τη Μόνα Λίζα, κοιτούσε την κορνίζα» (βλ. το βιβλίο μου, Αγνοούμενος, 2010), η αστυνομία δεν κοίταξε ούτε καν την κορνίζα.

Όταν ο Περούτζα προσπάθησε το 1913 να πουλήσει τη «Μόνα Λίζα» στη Φλωρεντία, τον συνέλαβαν. Ο Περούτζα δήλωσε ότι έκλεψε τον πίνακα επειδή πίστεψε ότι τον είχε κλέψει ο Ναπολέων, και ότι ο ίδιος όφειλε από πατριωτισμό να τον επαναφέρει στην αληθινή πατρίδα του, την Ιταλία (ο Ναπολέων δεν τον είχε κλέψει, τον είχε πάντως τοποθετήσει στην κρεβατοκάμαρά του). Η αλήθεια είναι ότι ο ίδιος ο Ντα Βίντσι είχε μεταφέρει τον πίνακα στη Γαλλία το 1516, όπου τον αγόρασε ο βασιλιάς Φραγκίσκος Αʹ.

Η “Κλοπή της Μόνα Λίζα” είναι ουσιαστικά μια μεταφορά για να σκεφτούμε, αφενός τη διάσταση ανάμεσα σε ένα έργο τέχνης και στον χώρο που αυτό καταλαμβάνει, αφετέρου τα (δυσ)αναπλήρωτα κενά που συγκροτούν την ύπαρξή μας. Όπως γράφει ο Leader αναφορικά με την κλοπή: «Το βλέμμα κινητοποιήθηκε μόλις δημιουργήθηκε μια απουσία στο δίκτυο της πραγματικότητας… Η κλοπή μπορεί να μην έκανε πολλούς ανθρώπους να δημιουργήσουν, σίγουρα όμως τους έκανε να κοιτάξουν».

Τέχνη και ψυχανάλυση

 Ο Leader, συσχετίζοντας και αντιπαραθέτοντας την (λακανική) ψυχαναλυτική θεωρία με πολυάριθμα εικαστικά έργα, φωτίζει κάποιες αθέατες όψεις της τέχνης. Ο συγγραφέας, αν και παραδέχεται ότι η θεωρία του δεν θίγει όλα τα έργα τέχνης, μάς προτείνει να δούμε την ιστορία της τέχνης «ως ιστορία αναζήτησης νέων τρόπων που θυμίζουν αυτό που λείπει από τον κόσμο των εικόνων, εκείνη την απουσία που μας κάνει να κοιτάμε». Σε αυτήν την ιστορία, πέρα από την εικόνα, κεντρικό ρόλο παίζουν η γλώσσα και η επιθυμία.

Η ψυχανάλυση δεν είναι ούτε κριτική τέχνης ούτε αισθητική θεωρία. Είναι μια ανθρωπολογική θεωρία που, μεταξύ άλλων, ενδιαφέρεται για το πώς συσχετίζονται ο καλλιτέχνης και ο θεατής με ένα έργο τέχνης. Η ψυχανάλυση δεν συνηθίζει να προβαίνει σε αξιολογικές κρίσεις επί των τεχνών. Όποτε το κάνει, αποβλέπει στο να εξηγήσει τι έχει θεμελιώδη σημασία για τον ίδιο τον άνθρωπο και όχι να ανατιμήσει ή να υποτιμήσει τον εκάστοτε καλλιτέχνη. Η ψυχανάλυση μας μαθαίνει τον εαυτό μας. Δεν είναι κακό.

Πλεόνασμα ελλειμμάτων

Για να επικαιροποιήσουμε την πραγμάτευσή μας, αναρωτιόμαστε: ποια είναι εντέλει τα ουσιαστικά ελλείμματα του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου; Μήπως ο αθλητισμός χωρίς στημένα παιχνίδια και ντοπάρισμα; Ή μήπως μια Νέα Αφήγηση που να μας προσανατολίζει με βαθύ νόημα στο μέλλον; Μήπως «μια απλή και πρακτική γυναίκα», όπως θεωρούσε ο ανεκδιήγητος Μπρέζνιεφ τη «Μόνα Λίζα»; Ή μήπως η τέχνη που διευρύνει την ομορφιά και τη γνώση του κόσμου; Μήπως ένα ακόμα τηλεοπτικό φρικασέ στην κατσαρόλα, πιο νόστιμο από το φρικασέ που φτιάχνει η μαγείρισσα σε ανταγωνιστικό κανάλι; Ή μήπως μια λιγότερο τραπεζική δημοκρατία; Μήπως ένα ακόμα smart phone που να είναι πιο all-inclusive, δηλαδή να περιλαμβάνει πιο πολλά από τα «πάντα»; Η μήπως ο σεβασμός στο περιβάλλον;

Ανεπίκαιρη ερώτηση: μήπως εντέλει τα τρομακτικά ελλείμματα του προϋπολογισμού λειτουργούν σαν εικόνα με την παραπάνω σημασία, δηλαδή σαν ένα περικάλυμμα που συσκοτίζει ακόμα πιο τρομακτικά ελλείμματα, τα οποία δεν ξέρουμε πώς να τα πληρώνουμε;

Σημείωση: Όλα τα αποσπάσματα προέρχονται από το

Darian Leader, Η κλοπή της Μόνα Λίζα 

(μτφρ. Μαρία Σπηλιοπούλου, Κέδρος, 2005).

Ο Μποντριγιάρ και η συνωμοσία της τέχνης

[Δημοσιεύτηκε στην εφημ. "Αξία", 20/8/2011]

 Στη διάρκεια της μακράς σταδιοδρομίας του ο Ζαν Μποντριγιάρ, ίσως ο σημαντικότερος στοχαστής της μετανεωτερικότητας, δημοσίευσε κάποια δοκίμια για την τέχνη και την αισθητική. Με άξονες τα δοκίμια «Προς το σημείο εξαφάνισης της τέχνης» (1987), «Αισθητική ψευδαίσθηση και άρση της ψευδαίσθησης» (1995) και «Η συνωμοσία της τέχνης» (1996), o Μποντριγιάρ ανέλυσε την κατάσταση της διεθνούς εικαστικής σκηνής του 20ού αιώνα, προκαλώντας σκάνδαλο. Το σκάνδαλο, ωστόσο, δεν ήταν ότι φαινόταν να εναντιώνεται στη σύγχρονη τέχνη, όσο το ότι ο κόσμος της τέχνης εξέλαβε τα λεγόμενά του ως σκανδαλιστικά.   

Το ζήτημα εν προκειμένω είναι το εξής: εδώ και λίγες δεκαετίες η εικαστική τέχνη, ιδίως η εννοιολογική, βρίσκεται διεθνώς στο ζενίθ, τόσο ως προς τη δημοτικότητα, όσο και ως προς το χρηματιστήριο αξιών της. Βρίσκεται όμως στο προσκήνιο και εξαιτίας των λυσσαλέων επικρίσεων που δέχεται. Ποια είναι η θέση της σε σχέση με ό,τι αποκαλούμε «τέχνη» βάσει πιο παραδοσιακών αισθητικών κριτηρίων;   

 Η συνωμοσία της τέχνης

 Κατά τον Μποντριγιάρ, το μεγαλύτερο τμήμα της σύγχρονης τέχνης εξυψώνει την «κοινοτοπία και τη μηδαμινότητα στο επίπεδο των αξιών ή ακόμα και της διεστραμμένης αισθητικής απόλαυσης». Είναι το μηδέν στο τετράγωνο. «Αξιώνει να είναι μηδέν –“Είμαι μηδέν! Είμαι μηδέν!”– και είναι όντως μηδέν». Αυτή είναι η μία όψη της συνωμοσίας της σύγχρονης τέχνης: επιδιώκει την έλλειψη νοήματος, ενώ η σημασία της είναι ήδη ιστορικά μηδενισμένη.

Η άλλη όψη της συνωμοσίας της σύγχρονης τέχνης είναι το γεγονός ότι όσοι την προωθούν, πασχίζουν να πείσουν τους δύσπιστους ότι «δεν μπορεί, όλο και κάποιο νόημα θα κρύβει». Οι μυημένοι σε αυτή την «εμπορική στρατηγική της μηδαμινότητας» αποκομίζουν μεγάλα οικονομικά οφέλη. Μάλιστα οι «συνωμότες» δεν είναι καν μαφιόζοι: διότι οι μαφιόζοι παραμένουν συνήθως παράνομοι, ενώ εκείνοι έχουν στήσει οι ίδιοι τους κανόνες όλου του παιχνιδιού.   

Κι όμως, λέει ο Μποντριγιάρ, όλοι μας είμαστε μέτοχοι (αν και όχι με το ίδιο μερίδιο) σε αυτή την παρανοϊκή επιχείρηση. Εδώ λοιπόν δεν έχουμε να κάνουμε με κάποιον φαντασιόπληκτο συνωμοσιολόγο, αλλά με έναν ανθρωπολόγο που μας ανοίγει τα μάτια για να δούμε την παρούσα «Commedia dell’Arte»: ο μεν καλλιτέχνης παριστάνει πως κάνει τέχνη, ο δε θεατής παριστάνει πως την κατανοεί και την απολαμβάνει. Όταν μάλιστα οι διεθνώς κορυφαίοι εννοιολογικοί καλλιτέχνες, ο ένας μετά τον άλλον, δηλώνουν ότι «δουλειά τους είναι να σκέφτονται», τότε όσοι όντως σκέφτονται δεν έχουν άλλο λόγο ύπαρξης από το να αποδείξουν ότι εντέλει οι πλείστοι εννοιολογικοί καλλιτέχνες ούτε σκέφτονται ούτε καλλιτεχνούν.    

Ο Ντισάν δεν ήταν εννοιολογικός

Από ποιον ξεκίνησε ο εικαστικός μηδενισμός; Από τον Μαρσέλ Ντισάν, βεβαίως. Με τον Ντισάν, γράφει ο Μποντριγιάρ, «όλη η κοινοτοπία του κόσμου περνά μες στην αισθητική, και αντιστρόφως, όλη η αισθητική γίνεται κοινότοπη: τα δύο πεδία, της κοινοτοπίας και της αισθητικής, μεταλλάσσονται, με αποτέλεσμα η αισθητική με την παραδοσιακή σημασία να φτάνει πραγματικά στο τέλος». Και συνεχίζει, στη συνέντευξη με τίτλο «Η τέχνη μεταξύ ουτοπίας και πρόβλεψης» (1996): «Για μένα, το γεγονός ότι όλος ο κόσμος γίνεται αισθητικός σηματοδοτεί κατά έναν τρόπο το τέλος της τέχνης και της αισθητικής».

Κατά τον Μποντριγιάρ, η κίνηση του Ντισάν δεν ήταν εννοιολογική, αλλά καθαρή τρομοκρατία (βλ. την «Κρήνη», 1917). Η τέχνη έγινε εννοιολογική μετά τον Ντισάν. Ο Ντισάν το κατάλαβε και σιώπησε, διατηρώντας ως βασική φιλοδοξία τη νίκη σε σκακιστικές ολυμπιάδες. Απεναντίας, σύγχρονοί μας όπως ο “φορμολιστής” Χιρστ και ο Κουνς (αυτός ο «χυλός», γράφει ο Μποντριγιάρ για τον πρώην σύζυγο της Ιταλίδας βουλευτίνας Τσιτσιολίνα) αποφεύγουν να σιωπήσουν, διατηρώντας ως βασική φιλοδοξία την ατέλειωτη προβολή, για να μη μιλήσουμε και για τα ατέλειωτα μηδενικά σε τραπεζικούς λογαριασμούς (βλ. τον «Ακροβάτη» του Κουνς, 2003-9).  

 Ουόρχολ: «Είμαι μια μηχανή»  

 Ως ο άλλος δαίμονας της σύγχρονης τέχνης αναφέρεται ο Ουόρχολ. Στη συνέντευξη «Αρχίζοντας από τον Άντι Ουόρχολ» (1990) ο Μποντριγιάρ υποστηρίζει ότι το έργο του διάσημου Αμερικανού δεν είναι τόσο ένα έργο τέχνης, όσο ένα «ανθρωπολογικό συμβάν», ένα φαινόμενο της ευρύτερης πολιτισμικής, και όχι της στενότερης εικαστικής, τάξης. Η μηχανή-Ουόρχολ ισοπέδωσε τα αισθητικά ήθη, διαλύοντας «το υποκείμενο της τέχνης, τον καλλιτέχνη».    

Κατά τον Μποντριγιάρ, όταν ο Ουόρχολ έφτιαξε τις «32 Κονσέρβες Σούπας Κάμπελ» (1962-5, βλ. εικόνα με τμήμα του έργου) πέτυχε την «αυθεντική προσομοίωση», καθώς το εμπόρευμα-σημείο καθαγιάστηκε εικαστικά, αλλά με ειρωνικό τρόπο. Έτσι, εναντιώθηκε «αυθεντικά στην έννοια της αυθεντικότητας». Όταν όμως ύστερα από δύο δεκαετίες ξανάφτιαξε τις Κονσέρβες, απλώς αναπαρήγαγε «το φάντασμα της προσομοίωσης». Ο δε εικαστικός καθαγιασμός του εμπορεύματος, ύστερα από τόσα κέρδη, έπαψε φυσικά να είναι ειρωνικός.               

 Προσομοίωση

 Ας εξηγήσουμε εν συντομία πώς εννοεί ο Μποντριγιάρ την «προσομοίωση». Όταν οι επιστήμες και οι τέχνες αναπαριστούν την πραγματικότητα, και αυτή η αναπαράσταση είναι διακριτή, έχουμε την προσομοίωση «πρώτης τάξης». Όταν τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην αναπαράσταση της πραγματικότητας διασαλεύονται σοβαρά, έχουμε την προσομοίωση «δεύτερης τάξης». Και στις δύο περιπτώσεις, ωστόσο, εξακολουθεί να υφίσταται μια πραγματικότητα με βάση την οποία συγκρίνουμε (και κρίνουμε) την εκάστοτε αναπαράστασή της.

Στον σημερινό, μετανεωτερικό κόσμο έχουμε εισέλθει στην προσομοίωση «τρίτης τάξης», όπου η πραγματικότητα κατασκευάζεται ως επί το πλείστον από μαθηματικά μοντέλα και ηλεκτρονικά μέσα, σε μια διαδικασία ατέρμονης αντιγραφής και ανακύκλωσης. Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα, η εικονική πραγματικότητα.

Κάποτε, στην «αληθινή» πραγματικότητα, τα αντικείμενα αντικατοπτρίζονταν στον εκάστοτε καθρέφτη τους. Σήμερα, στην «εικονική» πραγματικότητα, τα αντικείμενα «έχουν καταπιεί τον καθρέφτη τους».

 Η τέχνη είναι παντού

Που έχουν οδηγήσει όλα αυτά; Σε αυτό που ο Μποντριγιάρ ονομάζει «ολοκληρωτική αισθητικοποίηση του κόσμου». Η τέχνη βρίσκεται πλέον παντού, γι’ αυτό δυσκολευόμαστε να την εντοπίσουμε. Όπως το θέτει γλαφυρά, και μαζί επώδυνα: «Η τέχνη δεν πεθαίνει επειδή δεν υπάρχει πια τέχνη, πεθαίνει επειδή είναι υπερβολικά πολλή». Εδώ σχετίζεται και η έννοια της «διαφάνειας»: όταν όλα καθίστανται  ορατά, η όραση χάνει πια το νόημά της.

Ο Μποντριγιάρ («Η τέχνη… σύγχρονη του εαυτού της», 2003) θεωρεί ότι η σύγχρονη τέχνη είναι η αποθέωση της στιγμής σε έναν κόσμο που επιταχύνει χωρίς όρους και όρια. Σε μια φράση συνοψίζει όλη την απορία, την αμηχανία, έως και την αποστροφή που νιώθει ένας θεατής των εικαστικών, όταν βλέπει σπαρμένες εγκαταστάσεις με έτοιμα αντικείμενα, καθώς και βίντεο με ανοικονόμητες (και ανεικονικές, μετά από τόση επανάληψη) εικόνες: «Η τέχνη καταλήγει στη μη-έκθεση μη-έργων σε μη-γκαλερί – η αποθέωση της τέχνης ως μη-συμβάντος. Αντιστρόφως, ο καταναλωτής κινείται μέσα της για να τεστάρει τη μη-απόλαυσή του από τα έργα».

Όσο για την πρωτοπορία, «δεν λειτουργεί πια, αφού το σύστημα είναι πάντα δύο επαναστάσεις μπροστά από εμάς». Άλλωστε, ένας από τους βασικούς στόχους της πρωτοπορίας επετεύχθη: η τέχνη εισέβαλε στη ζωή, αλλά σε τέτοιο βαθμό ώστε η τέχνη ως διακριτό αντικείμενο εξαφανίστηκε. Η πρωτοπορία, από το μένος της ενάντια στην (αστική, κυρίως) τέχνη, οδήγησε έπειτα από μερικές δεκαετίες στην ισοπέδωση. Αυτή είναι η ουσιαστική συνωμοσία της τέχνης: η συγχώνευσή της με την κοινότοπη πραγματικότητα.     

 Ο ρόλος του κοινού και των ΜΜΕ

Κατά τον Μποντριγιάρ, «όλες οι προσπάθειες για μια ριζική κινητοποίηση των μαζών είναι άχρηστες». Η αντίσταση των μαζών, τόσο στην πολιτιστική καλλιέργεια όσο και στην ενεργή πολιτική, είναι εκπληκτική. Προτού αρχίσουμε να μεμψιμοιρούμε, ας σχολιάσουμε αυτό το φαινόμενο.

Φρονούμε ότι στην εποχή μας, η έλλειψη καλλιέργειας τέμνει εγκάρσια τις οικονομικές και κοινωνικές τάξεις. Και παρότι οι οικονομικά ανώτερες τάξεις έχουν μεγαλύτερες δυνατότητες μόρφωσης, δεν χαρακτηρίζονται κατ’ ανάγκην από περισσότερη καλλιέργεια. Όταν ο Μπερλουσκόνι ήταν (ακόμα μόνο) επιχειρηματίας, έλεγε στους διαφημιστές των εταιρειών του να μην ξεχνούν ποτέ ότι απευθύνονται σε ανθρώπους επιπέδου γυμνασίου, και όχι με τους καλύτερους βαθμούς. Το τραγελαφικό ήταν ότι είχε δίκιο, αν εκλάβουμε το «γυμνάσιο» με τη μεταφορική σημασία. Διότι απευθύνονταν, όπως απευθύνονται και όλα τα ΜΜΕ σήμερα, κυρίως σε ανθρώπους πανεπιστημιακού επιπέδου, που είναι έξυπνοι και εκπαιδευμένοι, μα θλιβερά απαίδευτοι. Σαν να λέμε, σε γυμνασιόπαιδα με επικυρωμένες πλέον αφέλειες, μα χωρίς την αθωότητα.   

Στον κόσμο των ΜΜΕ, γράφει ο Μποντριγιάρ, πάσχουμε από ένα «συλλογικό σύνδρομο της Στοκχόλμης»: είμαστε όμηροι του κόσμου των πληροφοριών, στον οποίον παραδιδόμαστε σχεδόν ηθελημένα. Άραγε το πράγμα πέτυχε επειδή το χρειαζόμασταν ή επειδή μας ανάγκασαν να το χρειαζόμαστε; Ζήτημα τεράστιο, όπως και η «στρατηγική αδιαφορία» του κοινού την οποία προτείνει ως θετική κίνηση ο στοχαστής. Μα όχι του παρόντος.   

 Η τέχνη της Μορφής και η μορφή της Τέχνης

 «Ο κόσμος της τέχνης δεν πιστεύει πια βαθιά σε ένα πεπρωμένο της τέχνης». Κατά τον Μποντριγιάρ, το πρόβλημα είναι ότι η τέχνη, από Μορφή, έγινε Αξία. Η τέχνη ως Μορφή έχει ένα πεπρωμένο, που τώρα μοιάζει να έχει εξαφανιστεί. Αντιθέτως οι αξίες, όντας ιστορικές, αποτελούν αντικείμενο διαπραγμάτευσης και αγοραπωλησίας. Σήμερα αυτή η Μορφή έχει νόημα αν πάρει τη «μορφή της θεμελιώδους σαγήνης». Αυτή η σαγήνη θα πείθει ότι η πραγματικότητα δεν έχει καταλάβει τα πάντα και ότι υπάρχει ακόμα μια κόγχη ψευδαίσθησης όπου η τέχνη μεταμορφώνεται και από εκεί μας κλείνει το μάτι.

Ο Πύργος της Βαβέλ, ισχυρίζεται ο Μποντριγιάρ, δεν είναι μια θεϊκή τιμωρία, αλλά ένα θεϊκό δώρο. Το αίνιγμα, το μυστήριο, η μοναδικότητα, η σαγήνη, είναι αυτά που θα πρέπει να δημιουργηθούν ή να ανακαλυφθούν σε νέα Μορφή. Πανάξια παραδείγματα που φέρνει ο Μποντριγιάρ από τη μεταπολεμική τέχνη; Τον Μπέικον στη ζωγραφική (βλ. εικόνα), τον Μπάλαρντ στη λογοτεχνία, τον Γκροτόφκσι στο θέατρο, τον Λιντς στον κινηματογράφο. Ευτυχώς, υπάρχουν κι άλλα.  

 Σώζεται η τέχνη;

 «Η σημερινή τέχνη στο σύνολό της είναι απλώς η μεταγλώσσα της κοινοτοπίας». Αν ισχύει αυτή η θέση του Μποντριγιάρ, τότε ένα σύγχρονο έργο τέχνης πρέπει μεταξύ άλλων να έχει τα εξής χαρακτηριστικά: «σοκ, παραδοξότητα, έκπληξη, αγωνία, ρευστότητα». Δεν γίνεται παρα να κινείται στα «όρια της μηδαμινότητας, να ανιχνεύει το μεταίχμιο της κενότητας στα όρια της κενότητας». Έχουν νόημα όλα αυτά ή μήπως είναι γαλλικές εκκεντρικότητες;

Έχουν ουσιαστικό νόημα, διότι το ζήτημα δεν είναι απλώς να κάνει κανείς τέχνη με τον παλαιό τρόπο για να αποδεικνύει ότι ακόμα υπάρχει (ο ίδιος, η τέχνη, το νόημα, κ.λπ.), αλλά να έχει απορροφήσει τον καλλιτεχνικό μηδενισμό και να ξεκινά από αυτόν με στόχο να τον υπερβεί. Αν (κάνει πως) δεν τον βλέπει, τότε καταλήγει στον επαρχιωτισμό.

Ο Μποντριγιάρ δεν είναι ένας κριτικός τέχνης, αλλά ένας ανθρωπολόγος του παγκοσμιοποιημένου κόσμου. Η αποκλίνουσα σκέψη του δεν αποβλέπει στο να καταγγείλει τη σύγχρονη τέχνη, τάχα για να υπερασπιστεί τις κλασικές αισθητικές αξίες, αλλά στο να δείξει ότι τα αξιοδοτικά και νοηματοδοτικά δίπολα που στήριζαν τον Δυτικό κόσμο έχουν μάλλον ισοπεδωθεί. Το πρόβλημα της σύγχρονης τέχνης, ισχυρίζεται ο Μποντριγιάρ, δεν είναι στενά καλλιτεχνικό, αλλά ευρύτερα ανθρωπολογικό.

 Η ανώδυνη τέχνη

Τα παραπάνω ισχύουν για όλες τις τέχνες. Το βασικό πολιτισμικό χαρακτηριστικό της εποχής μας είναι ότι τα πάντα συνδυάζονται με τα πάντα. Αν λοιπόν ως δήθεν πολυτάλαντοι καλλιτέχνες μετατρεπόμαστε σε ανθρώπους-ορχήστρες, τότε καταλήγουμε να παίζουμε όλα τα όργανα φάλτσα, όντας ημιμαθείς εφ’ όλης της ύλης. Μόνο το σύγχρονο θέατρο να κοιτάξει κανείς (με το θέατρο του Αρτό ολοκληρώνεται το βιβλίο του Μποντριγιάρ), βλέπει ότι ηθοποιοί παίζουν τους συγγραφείς, πανεπιστημιακοί και λογοτέχνες παίζουν τους ηθοποιούς, κριτικοί παίζουν τους δραματουργούς, σκηνοθέτες παίζουν τους θεούς κ.ο.κ. Άλλο όμως η πολυπραγμοσύνη, κι άλλο η τσαλαβούτα. Όσο για τους θεατές, αυτοί πλέον βγάζουν στη φόρα του Διαδικτύου τα σώψυχά τους, ανώνυμα.   

Το παλαιό ερώτημα, «να κατέβει ο Καλλιτέχνης στον Λαό ή να ανέβει ο Λαός προς τον Καλλιτέχνη;» λύθηκε στην εποχή μας διά της μεθόδου του πολτού: όλα τα μέρη συγχωνεύονται λίγο κάτω από τη μέση. Αυτή είναι η «οσιοποίηση του ανθρώπου χωρίς ιδιότητες. Ένα γιγάντιο βήμα προς τον δημοκρατικό μηδενισμό», γράφει ο Μποντριγιάρ. Τώρα  βιώνουμε τις συνέπειες, άλλοτε με το γλυκό και άλλοτε με το στανιό.

Κατά τον Χάιντεγκερ, δύο είναι οι Πτώσεις του ανθρώπου: η Πτώση από τον παράδεισο και η Πτώση στην κοινοτοπία. Η τέχνη της εποχής μας έχει διατηρήσει ένα παλαιό γνώρισμα: δεν προβληματίζει, δεν αναστατώνει, δεν ενοχλεί. Είναι μια τέχνη άτεχνη, εύκολη, αμελέτητη, ανώδυνη. Δεν διακρίνεται, εξού και διαχέεται αδιακρίτως, ενώ εμείς την αγοράζουμε σαν ένα ακόμα lifestyle αξεσουάρ. Μια τέχνη αθώα, δηλαδή ένοχη για την κοινοτοπία που μας πλήττει. Μια τέχνη κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωσή μας.   

 

[Σημείωση: όλα τα αποσπάσματα προέρχονται από το Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Semiotext(e), 2005]

Πεθαίνουν σαν χώρα. Ο Δημήτρης Δημητριάδης και οι (Νεο)Έλληνες

Με πίνακες του Γιάννη Μαρκόπουλου

[Πρώτη δημοσίευση: εφημ. Αξία, 23/7/2011]

«Η Ελλάδα είναι ένας δημόσιος οργανισμός προσωπικού ολέθρου».
Δ. Δημητριάδης

Τον Αύγουστο «δεν υπάρχουν ειδήσεις», υπάρχουν όμως καταδύσεις, και μάλιστα άλλες από αυτές που φανταζόμαστε. Σε τούτο το κείμενο θα καταδυθούμε στο Πέρασμα στην άλλη όχθη (εκδ. Άγρα), ένα βιβλίο με συνεντεύξεις που πήρε ο Γιώργος Καλιεντζίδης από τον Δημήτρη Δημητριάδη το 2000. Ποιητής, δραματουργός, πεζογράφος, μεταφραστής αρχαίων και νεότερων έργων, ο Δημητριάδης είναι μια συγκλονιστική μορφή στη σύγχρονη λογοτεχνία μας, μια μορφή της οποίας το εκτόπισμα διευρύνεται συνεχώς, ιδίως την τελευταία δεκαετία.

Αφορμή για το παρόν κείμενο στάθηκαν δύο απόψεις που διατυπώνονται εδώ και ενάμιση χρόνο. Πρώτον, ότι η «ελληνική κρίση» είναι αποκλειστικά οικονομική και ότι μόλις την ξεπεράσουμε, όλα θα κινούνται πάλι στον ίδιο υπέροχο δρόμο όπως πριν. Δεύτερον, ότι η προϊούσα ελληνική χρεοκοπία ήταν ένα αναπάντεχο συμβάν, που κανείς καλλιτέχνης, στοχαστής ή δημοσιολόγος δεν είχε ή δεν θα μπορούσε να είχε προβλέψει.

Εδώ θα εστιάσουμε σε όσα μας λέει ο Δημητριάδης για την Ελλάδα και τους Νεοέλληνες. Επειδή είναι δύσκολο όσο και ανεπιθύμητο να συνοψίσουμε τον καίριο λόγο του, απολογούμαστε εκ των προτέρων, αφενός για την παράθεση πολλών αυτούσιων χωρίων, αφετέρου για την υπεραπλούστευση της κοσμοθεωρίας του. Σημειωτέον ότι αυτές οι συνεντεύξεις δεν αντικαθιστούν επ’ ουδενί το λογοτεχνικό του έργο, ωστόσο το φωτίζουν και το επικυρώνουν.

Η λαϊκή παράδοση και ο παραδομένος λαός

Οι συνεντεύξεις ξεκινούν με ένα ζήτημα που, λόγω της μακραίωνης ελληνικής ιστορίας, είναι φλέγον: η παράδοση. Η παράδοση είναι ένα σύνολο από «έργα δημιουργίας […] ωστόσο η παράδοση δεν είναι κάτι το οποίο συντίθεται μόνον από την συνέχεια· η παράδοση έχει να κάνει και με την ρήξη» (σσ. 15-7). Κατά τον Δημητριάδη, η έννοια της παράδοσης έχει ανατραπεί. Η «πραγματική μας παράδοση» είναι ότι έχουμε παραδοθεί αμαχητί σε φαντάσματα του παρελθόντος που δεν έχουν πια καμία λειτουργικότητα, απεναντίας έχουν οδηγήσει στο γραφικότερο και χυδαιότερο φολκλόρ.

Ποια είναι η θέση του λαού σε σχέση με την παράδοση; Ο λαός «ως δημιουργικός παράγων, που δεν είναι πια, δεν έχει να προσφέρει τίποτε στην υπόθεση αυτή η οποία, κι αυτό είναι ένα ιστορικό οξύμωρο, τον αφορά οργανικά» (σ. 20). Μόνο οι μεμονωμένες περιπτώσεις δημιουργικών ατόμων μπορούν να διαταράσσουν τις «καθιερωμένες και παγιωμένες αντιλήψεις και απόψεις οι οποίες έχουν την τάση να διεκδικούν το αλάθητο και το αιώνιο, κυρίως σε μια χώρα όπως η Ελλάδα όπου τα πάντα μεταλλάσσονται σε εθνικές εμμονές» και σε «απαραβίαστα στερεότυπα» (σσ. 24-5).

Ο λαός έχει καταντήσει «ένα καταναλωτικό ζώο ή ένας φορέας παροχής ψήφων και σχεδόν τίποτε περισσότερο» (σ. 34). Και μάλιστα, είναι συνυπεύθυνος, μαζί με την εξουσία, για την κατάντια του ιδίου και του τόπου του. «Για να μην πω ότι είναι ο πρώτος υπεύθυνος γι’ αυτό που συμβαίνει. […] Αυτό είναι πλέον η παράδοση. Ο λαός δεν αντιστέκεται πλέον σε τίποτε» (σσ. 34-5).

Παιδεία και καλλιέργεια

Πώς αλλάζουν τα πράγματα; Με παιδεία, απαντά ο συγγραφέας. «Και η παραίτηση και η νάρκωση έχουν να κάνουν με μια ατροφία των πνευματικών ενδιαφερόντων» (σ. 46). Πιστεύουμε πως παρότι, ή ακριβώς επειδή, το ζήτημα της παιδείας και της καλλιέργειας είναι καίριο και δυνάμει ανατρεπτικό, όλες οι πολιτικές δυνάμεις του τόπου μας το συσκοτίζουν έμπρακτα και συστηματικά. Σε μια χώρα όπου η χρεοκοπία είναι πρωτίστως πολιτιστική, σχεδόν όλοι διαστρεβλώνουν τις θεμελιώδεις αιτίες της πνίγοντάς μας με νούμερα χωρίς τέλος, δηλαδή χωρίς σκοπό.

Κατά τον Δημητριάδη, παιδεία σημαίνει κριτήρια και αντιστάσεις, σημεία αναφοράς και λειτουργίες αξιολόγησης. Σημαίνει εις βάθος γνώση της πλούσιας ελληνικής γλώσσας, συντριβή της υποκρισίας, εναγκαλισμός όλων ανεξαιρέτως των πτυχών του βίου, αναζήτηση του υψηλού στην τέχνη, εντρύφηση στην κουλτούρα του Άλλου. Και ασφαλώς συστηματική ανάγνωση, για την οποία ο συγγραφέας επιφυλάσσει συγκινητικές σελίδες, επιβεβαιώνοντας τη θέση ότι στην Ελλάδα, πέραν του ότι η εκδοτική έκρηξη δεν συνοδεύτηκε από αναγνωστική έκρηξη, το επίπεδο των αναγνωσμάτων είναι συνήθως τόσο χαμηλό, ώστε οι άνθρωποι νομίζουν ότι καταναλώνοντας ένα οποιοδήποτε βιβλίο «θα προσφέρουν στον εαυτό τους κάποια αποενοχοποίηση για τις πολιτιστικές τους ελλείψεις» (σ. 146).

Το σκυλάδικο και οι κυνικοί πολιτικοί

Θα πει κανείς: μα αυτά αφορούν τον πολιτισμό, όχι την κοινωνία σε όλες τις εκφάνσεις της. Λάθος, απαντά ο Δημητριάδης, κάνοντας μια γλαφυρή μεταφορά όσον αφορά το επίπεδο άσκησης της πολιτικής στην Ελλάδα. «Η πολιτική και οι πολιτικοί, και οι δύο αυτές εκφάνσεις της πολιτείας, δεν νομίζω ότι έχουν καμία απόσταση από όσα συμβαίνουν, δηλαδή από την πραγματικότητα του “σκυλάδικου”. Το “σκυλάδικο” είναι η επίσημη διακυβέρνηση της Ελλάδας […] Αν η δικτατορία ήταν το απόλυτο σκοτάδι, μέσα στο οποίο συνουσιάζονταν η βλακεία με την κτηνωδία, η μεταπολίτευση είναι μια παραλλαγή εκείνου του σκοταδιού, μια παραλλαγή παραπλανητική και ύπουλη» (σ. 58).

Αυτά λέγονταν το 2000, όταν οι περισσότεροι διοικούντες και διοικούμενοι, που πλέον έχουν γίνει όψιμα κατήγοροι και μετά Χριστόν προφήτες, λαΐκιζαν ασύστολα. Ας θυμηθούμε τι συνέβαινε τότε, σε κλίμα υπέρμετρης ευφορίας και (οικονομικής) ανάπτυξης: η είσοδος στην ΟΝΕ, η προετοιμασία των Ολυμπιακών Αγώνων, οι αφειδείς χρηματικές δόσεις από την Ευρώπη, αυτήν που τώρα οι εθισμένοι Έλληνες καταριούνται ως τοκογλυφική. Ναι, είναι. Όπως σε μεγάλο βαθμό είναι και φούσκα. Ωστόσο, και τα δύο (θα έπρεπε να) τα γνωρίζουμε.

Μπορούν άραγε οι σημερινοί πολιτικοί να αλλάξουν τα πράγματα; Μάλλον όχι, αφού, όπως λέει εύγλωττα ο συγγραφέας: «Δεν πρέπει να περιμένουμε από τους δράστες των κατά συρροήν φόνων να εντοπίσουν και να συλλάβουν τον δολοφόνο» (σ. 212).

Υπερκατανάλωση

Ο Δημητριάδης αναφέρει το υπερκαταναλωτικό ήθος ως βασική συνιστώσα του προβλήματος της σύγχρονης Ελλάδας. «Είναι απίστευτη η καθήλωση της Ελλάδας στην καταναλωτική εικόνα που χαλκεύτηκε στις αρχές του ‘60» (σ. 73). Τονίζει βέβαια ότι αυτό το ήθος είναι δυτικογενές: είναι μια «άθλια πρόταση ζωής που προωθούν οι ισχυρές χώρες και η οποία πρόταση δεν έχει να κάνει παρά μόνον με την κατανάλωση σε όλες της τις μορφές. Σε αυτήν την πρόταση έχει παραδοθεί απόλυτα και η Ελλάδα και είναι καταδικασμένη όχι μόνον να μην αντιτάξει κάτι διαφορετικό σε αυτό που της επιβάλουν αλλά και να το υποστηρίξει αυτό με ολοένα μεγαλύτερο φανατισμό ελλείψει άλλης δικής της εναλλακτικής πρότασης» (σσ. 75-6).

Επομένως, βρισκόμαστε σε τραγικό σημείο: «Η Ιστορία, για διάφορους λόγους, μας έχει φέρει στο σημείο να μην μπορούμε με τίποτε να καλύψουμε την απόσταση που μας χωρίζει από τους τελευταίους [τους ισχυρούς της Δύσης] στον τομέα της ανάπτυξης. Θα τρέχουμε αλλά δεν θα φτάνουμε» (σ. 76). Πριν από μια δεκαετία ή και παραπάνω, τέτοιες απόψεις καταδικάζονταν ως «πεσιμιστικές», «ανθελληνικές», «μηδενιστικές», «αντιευρωπαϊκές». Πόσο ακριβής μοιάζει τώρα αυτή η εικόνα μιας χώρας που τρέχει να προλάβει εξελίξεις που την υπερβαίνουν!

Εκσυγχρονισμός και συγχρονισμός

Και φτάνουμε στο πιο ευαίσθητο σημείο, που εδώ μόνο να το ακροθίξουμε μπορούμε: «πού ανήκομεν;» Κατά τον Δημητριάδη, παρότι «η Ελλάδα ανήκει στην Ασία» (σ. 190), πασχίζει να ζει και να σκέπτεται ωσάν να ανήκει στη Δύση. Αυτή η αντίληψη του συγγραφέα δεν είναι απόρροια εμπάθειας, αλλά εξάγεται λογικά εκ του (αρνητικού) αποτελέσματος. Το πιο ειρωνικό είναι ότι για να ανήκουμε κάποια στιγμή πλήρως στην (Άπω) Δύση, αφού το επιθυμούμε, «είμαστε υποχρεωμένοι, σχεδόν καταδικασμένοι, να τους αντιγράψουμε σε όλα, να πάρουμε σε όλα μαθήματα από αυτούς» (σ. 191).

Το «Ανήκομεν εις την Δύσιν» το λέει κανείς για να πείσει τον εαυτό του και τους άλλους. Αν ίσχυε αυτονόητα, κανείς δεν θα είχε την ανάγκη να το διατυμπανίζει. Το ίδιο συμβαίνει με την αποκαλυπτική ελληνική έκφραση «Θα πάμε στην Ευρώπη», την οποία αναφέρει ο Δημητριάδης, προσθέτοντας ότι θα ήταν παράλογη για κάθε Ευρωπαίο. Το βασικό ζήτημα δεν είναι λοιπόν ο «εκσυγχρονισμός», που κατά τον συγγραφέα είναι ένα ψηφοθηρικό σλόγκαν των πολιτικών με στόχο κυρίως την οικονομική ανάπτυξη, αλλά ο «συγχρονισμός» με τις θεμελιώδεις ανάγκες του παρόντος.

«Μόνο αν απελπιστούμε πραγματικά, θα μπορούμε να ελπίζουμε πως κάτι θα μας δοθεί να καταλάβουμε» (σ. 77). Κατά την προσωπική μας γνώμη και πρόβλεψη, η σημερινή απελπισία των Ελλήνων, όπως και άλλων λαών, δεν βασίζεται στην κατανόηση των πραγματικών αιτιών της κρίσης, συνεπώς δύσκολα θα αποτελέσει εφαλτήριο για τη βελτίωση της πολιτιστικής και πολιτειακής μας συνθήκης.

Οι Νεοέλληνες και η τέχνη

Γνωστά όλα αυτά, θα έλεγε κανείς. Καθόλου γνωστά, θα αντιλέγαμε, και κυρίως καθόλου συνειδητοποιημένα, αφομοιωμένα, ικανά να μας ωθήσουν στην πολιτιστική μεταμόρφωσή μας. Κατά τον Δημητριάδη, οι Έλληνες δεν αγαπούν την τέχνη. Την περιφρονούν, τη χλευάζουν, δεν την έχουν ανάγκη. Το ίδιο κάνουν και με τον καλλιτέχνη. Τον μέμφονται και τον περιθωριοποιούν. Αναρωτιούνται διαρκώς: γιατί αυτός δεν ζει και δεν σκέφτεται σαν κι εμάς; Αυτή η «δεδικασμένη καταδίκη» οφείλεται στην «επαρχιακή νοοτροπία, κατάλοιπο μικρών κλειστών κοινοτήτων όπου λειτουργούσε ως αρχή ο αποδιοπομπαίος τράγος» (σσ. 200-1). Αυτός ο βομβαρδισμός της τέχνης φανερώνεται εύγλωττα και στο παρατιθέμενο εικαστικό έργο του Γιάννη Μαρκόπουλου, όπου επίθεση δέχεται ακόμα και η αρχαιοελληνική θεότητα Υγιεία. Το σώμα της Ελλάδας ασθενεί.

«Όλοι δείχνουν ευχαριστημένοι και αλληλοκολακεύονται, μέσα όμως σε ένα γενικό κλίμα φθόνου, μίσους, αλληλοϋπονόμευσης και αλληλοεξόντωσης» (σ. 209). Αυτή η καίρια παρατήρηση αφορά τους πάντες, και ασφαλώς τους καλλιτέχνες. Όσοι έχουν έστω και μικρή πείρα στο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι της Ελλάδας βλέπουν πόση υποκρισία, πόση δουλοπρέπεια και πόσο αντικαλλιτεχνικό αλισβερίσι επικρατούν. Μεγάλα λόγια; Αναγκαστικά, αφού είναι μεγάλο, τεράστιο, το διακύβευμα. Είναι η ζωή, και μάλιστα, όπως επιθυμεί ο Δημητριάδης να τελειώσει η συνομιλία, η ζωή μας με «αξιοπρέπεια».

«Εμείς και οι Έλληνες»

Το Πέρασμα στην άλλη όχθη συνοδεύεται από ένα ούτως ειπείν μεγάλο κειμενάκι, δημοσιευμένο στα Νέα το 2000, με τίτλο «Εμείς και οι Έλληνες». Εδώ το «και» λειτουργεί διαζευκτικά: εμείς, ως Νεοέλληνες, δεν θα γίνουμε ποτέ (αρχαίοι) Έλληνες. Αλλά ευτυχώς. Διότι ακριβώς η προσπάθεια «να καλύψεις την απόσταση και να μην μπορείς» ανάμεσα σε ό,τι είσαι και σε ό,τι θα έπρεπε να είσαι, βάσει παράδοσης, είναι αυτό που σου δίνει τη δυνατότητα να προχωρείς δίχως να οχυρώνεσαι πίσω από κατακτήσεις άλλων, δίχως να επαναπαύεσαι στα κεκτημένα. «Είναι καιρός, οι κάτοικοι αυτής της γεωγραφικής περιοχής να τρομάξουν γι’ αυτό που είναι, γι’ αυτό που δεν είναι, και γι’ αυτό που δεν θα καταφέρουν ποτέ να είναι».

Η εμπράγματη φαντασία

Σε τούτη τη συνάφεια αξίζει να διαβάσουμε και μια πλούσια συλλογή, μια «πολύπλευρη συνεύρεση» κειμένων υπό τον παραπάνω τίτλο (εκδ. Ίνδικτος). Εδώ θα δούμε πως ο Δημητριάδης διείδε έγκαιρα τη δυσχερή νεοελληνική κατάσταση. Στην εναρκτήρια συζήτηση (1983), και ύστερα από ορισμένες εμβριθείς απαντήσεις σχετικά με το ζήτημα της λογοτεχνίας τις οποίες όλοι εμείς που (νομίζουμε ότι) γράφουμε λογοτεχνία οφείλουμε να τις μελετήσουμε βαθιά, ο Δημητριάδης υποστηρίζει πως οι Νεοέλληνες χρειάζονται συνεχώς μια δικαίωση που δεν τους την δίνει πια η πατρίδα τους, γι’ αυτό και αισθάνονται βαθιά ντροπή αλλά και παθολογική λατρεία γι’ αυτήν.

Και συνεχίζει, προοιωνίζοντας τη γνωστή συζήτηση για το ποιος έφαγε τι και πώς: «Η Ελλάδα είναι κατακτημένη από Έλληνες. Είμαστε υπό ελληνική κατοχή. Αυτό ξέρουμε τι σημαίνει, το βλέπουμε ανά πάσα στιγμή. Δεν είναι μόνον η Ελλάδα που τρώει τα παιδιά της. Τρώνε και τα παιδιά της την Ελλάδα, και μάλιστα “τρώνε καλά”. Αυτό το πράγμα δεν μπορεί να αφήσει ήσυχη καμμιά συνείδηση. Ο ύπνος όλων μας θα έπρεπε να ‘ναι πολύ ταραγμένος» (σ. 38). Σχεδόν τριάντα χρόνια μετά, οι περισσότεροι κοιμόμαστε ακόμα, ή έστω έχουμε ξυπνήσει και αράζουμε προσπαθώντας μάταια να θυμηθούμε τα όνειρά μας.

Ο λαϊκισμός «είναι το τέλος του λαού»

«Να άλλος ένας που βρίζει την Ελλαδάρα μας», φωνασκεί κάποιος πατριωτικά μυγιάγγιχτος. «Να άλλος ένας που αγνοεί τον ταξικό διαχωρισμό», καταγγέλλει κάποιος μονίμως αυτοδικαιωμένος Αριστερός. «Η αλήθεια βρίσκεται στη μέση», αναφωνεί κάποιος πληκτικός θιασώτης του Κέντρου. Ωστόσο, ο Δημητριάδης δεν καταγγέλλει αλλά διαγιγνώσκει, δίχως αυταπάτες και εξιδανικεύσεις. «Για μένα η υπέρβαση της ψευδαίσθησης είναι η λύτρωση», γράφει χαρακτηριστικά. Συνάμα υπογραμμίζει την ακαταπόνητη, μα συνήθως χαμένη μάχη του ανθρώπου για αυτογνωσία. Επομένως δεν χαϊδολογεί τα συμπλέγματά μας, αλλά πασχίζει να διαφωτίσει και να αφυπνίσει τη σκέψη και την αίσθηση που έχουμε για την ταυτότητά μας. Αυτό δεν έχουμε αληθινά ανάγκη από έναν άνθρωπο των γραμμάτων;

Από την άλλη, γνωρίζει κάλλιστα πως δεν έχουν μόνο οι τοίχοι αυτιά, αλλά και τα αυτιά έχουν τοίχους, ιδίως τώρα που η πτώση του οικονομικού επιπέδου των Ελλήνων δυσκολεύει ακόμα περισσότερο τη δουλειά εκείνου που θέλει να εμβαθύνει στα προβλήματα και να δείξει προσανατολισμούς, αποφεύγοντας τον λαϊκισμό. Ή μήπως τώρα είναι που χρειάζεται περισσότερο από ποτέ ο αντιλαϊκισμός; Αυτό που με κάθε τρόπο δείχνει ο Δημητριάδης είναι ότι το ζήτημα της τέχνης δεν είναι ζήτημα πρωτίστως καλλιτεχνικό, αλλά ζήτημα αξιοπρεπούς ζωής για όλους.

Όπως κι αν έχει, ανεξάρτητα από το αν και πόσο αγαπά κανείς τον τόπο του, μόνο από υπέρμετρη αγωνία, ανεξάντλητο ενδιαφέρον, συμπαγή γνώση, ακέραιη συνείδηση και επιθυμία συλλογικής βελτίωσης δύναται να γράφει έγκυρα πράγματα γι’ αυτόν.

[Σημείωση: Οι πίνακες προέρχονται από την έκθεση:

Jannis Markopoulos, Picturization of “things visible and invisible”

στην Titanium Yiayiannos Gallery, 2010.]

SOS ΣΤΗΝ ΑΚΡΗ ΤΟΥ ΤΟΥΝΕΛ

Mε αφορμή τα εικαστικά σχόλια
του Απόστολου Γιαγιάννου
για το ποδόσφαιρο

[Πρώτη δημοσίευση, εφημ. Αξία, 2/7/2011]

Πετροχελίδονο εκωφάθη
από τις άναρθρες κραυγές
φανατισμένων
θεατών του ποδοσφαίρου

Μάνος Χατζιδάκις, Μυθολογία

Σε μια παλαιότερη ζωγραφική έκθεση του Απόστολου Γιαγιάννου, με τίτλο One Way (Μονόδρομος, 2007), μια γοητευτική μαϊμού-τερματοφύλακας ξεπροβάλλει μέσα από μια συνομάδωση αρχαιοελληνικών μνημείων και υπερσύγχρονων κτιρίων, κρατώντας μια ποδοσφαιρική μπάλα και καλώντας μας να συμπαίξουμε. Εδώ η μπάλα λειτουργεί ως σύμβολο του παιχνιδιού, αλλά ίσως και του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού, ενώ η μαϊμού συμβολίζει αφενός τα ένστικτα, αφετέρου τον νεοελληνικό πιθηκισμό ξένων αντιλήψεων και ηθών. Σε ένα άλλο εξαιρετικό έργο του Γιαγιάννου, μια μπάλα έχει κατακλυστεί από μανιακούς σκαραβαίους, ενώ η διπλανή της έχει χάσει το σφαιρικό της σχήμα. Αυτή η γωνιώδης μπάλα δεν κυλάει, δεν αναπηδάει, κοινώς δεν παίζεται με τίποτα. Με τη γλυπτική μεταφορά της κυβοποιημένης ποδόσφαιρας ο Γιαγιάννος μεταπλάθει εύστοχα τη σημερινή μας κατάσταση: όσο δυνατά κι αν κλοτσάμε τη μπάλα του πολιτισμού μας, αυτή φανερώνεται αμετανόητα κολλημένη, ενώ εμείς τραυματιζόμαστε διαρκώς.

Εδώ και μερικές τουλάχιστον δεκαετίες βρισκόμαστε σε ένα τούνελ μακρύ, λαβυρινθώδες και κακοφωτισμένο. Μόνο που οι περισσότεροι νομίζουν πως σε αυτό το τούνελ βρισκόμαστε εδώ και ενάμιση χρόνο. Η βόλτα μας σε αυτό το τούνελ της σύγχρονης Ελλάδος και Άπω Δύσης θα ξεκινήσει από την αγαπημένη ενασχόληση του δυτικού ανθρώπου, την τηλοψία και ζωντανή παρακολούθηση αθλημάτων και δη του ποδοσφαίρου, βασιλιά των σπορ και των ενστίκτων. Λένε πως το ποδόσφαιρο αντανακλά την κοινωνία. Στο γήπεδο υπάρχουν δύο εξέδρες, μία των επισήμων, της «ελίτ», και μία των ανεπισήμων, του «λαού», ένας αγωνιστικός χώρος όπου διεξάγεται το άθλημα, ομάδες που αγωνίζονται για τη νίκη, ιδιοκτήτες-πρόεδροι που τρίβουν τα χέρια τους με όλα όσα κερδίζουν, ακόμα κι όταν η ομάδα τους χάνει, παράγοντες που παίζουν ποικίλους διαμεσολαβητικούς ρόλους, διαιτητές που διευθύνουν ή παριστάνουν πως διευθύνουν αμερόληπτα τον αγώνα, αστυνομικοί έτοιμοι για όλα, που ωστόσο μένουν απελπιστικά άπραγοι όταν ξεσπούν επεισόδια, το πανταχού παρόν κράτος που κερδίζει αστρονομικά ποσά από τον τζόγο, «παράγκες» εξωφρενικής πολυτέλειας κ.λπ. Εν γένει πρόκειται για έναν ετερόκλητο εσμό ανθρώπων που παρακολουθούν τα τεκταινόμενα και συμμετέχουν με χειροκροτήματα και επευφημίες, ξύλο και εκτόξευση αντικειμένων. Κι όποιον πάρει η μπάλα.

Όλα αυτά είναι πασίγνωστα, εξού και πληκτικά. Κι όμως, συχνά ακούς ότι τίποτα δεν δουλεύει όπως προβλέπεται. Λάθος: στα γήπεδα είναι όλα στημένα για να δουλεύουν ακριβώς όπως δουλεύουν. Ακόμα και η βία, που τάχατες διαρκώς στιγματίζεται και διαρκώς επαναλαμβάνεται ακολουθώντας το γνωστό ερμηνευτικό σχήμα περί τραγωδίας και φάρσας, αρκεί για να αποδείξει ότι το πρόβλημα δεν είναι συγκυριακό. Τα πάντα μες στα γήπεδα συνιστούν μια καλορυθμισμένη παράσταση με στόχο την επίτευξη οικονομικών κερδών και κοινωνικών ερεισμάτων από την πλευρά των διοικούντων, καθώς και την έμεση ενστίκτων από την πλευρά των οπαδών. Και προπάντων, την εκτεταμένη διάχυση της αποχαύνωσης. Είναι σαφές πως όλα αυτά δεν έχουν καμία σχέση με την αγάπη για το σώμα και την εύρεση υγιών προτύπων ζωής, δηλαδή το βασικό νόημα του αθλητισμού.

Εν πάση περιπτώσει, αυτό που οι επαγγελματίες γραφιάδες δεν (ξέρουν ή δεν θέλουν να) γράφουν είναι ότι το ποδόσφαιρο έπαψε να αποτελεί αντανάκλαση της κοινωνίας, καθώς πλέον η ίδια η σύγχρονη, μεταμοντέρνα κοινωνία έχει γίνει αντανάκλαση (και) του ποδοσφαίρου. Άρτος και θεάματα υπάρχουν ασφαλώς παλαιόθεν. Πριν από τη μεταμοντέρνα εποχή, ωστόσο, η διάκριση πραγματικής ζωής και θεάματος ήταν προφανής. Σήμερα, αντιθέτως, αυτή η διάκριση έχει ισοπεδωθεί έως και αντιστραφεί. Η σημερινή δυτική κοινωνία αντανακλά όλα τα θεάματα που έχουν λάβει την πρωτοκαθεδρία στη ζωή του μεταμοντέρνου ανθρώπου και με βάση τα οποία σταθμίζονται και προγραμματίζονται πλέον οι πραγματικοί όροι της ζωής του. Μπροστά σε έναν πολιτισμό στημένο με κριτήρια οικονομικού και θεαματικού πρωταθλητισμού, ακόμα και η εκάστοτε απόδειξη στημένων αγώνων ρίχνει τραγελαφικά στάχτη στα μάτια. Ωσάν δηλαδή το πρόβλημα να είναι μερικοί «κακοί» και όχι ένα σύστημα δομικής υποκρισίας, στην κορυφή του οποίου φιγουράρουν οι πολιτικές και δικαστικές αρχές.

Πού είναι η μπάλα;

Την έχουμε χάσει, όχι όμως στο ποδόσφαιρο, αλλά στον συνολικό πολιτισμό μας. Σε αυτό το κείμενο, έχοντας ως βασική πρόθεση την κατανόηση και όχι την καταγγελία ή τον κλαυθμυρισμό, επιθυμούμε να εντάξουμε στο γενικότερο πλαίσιο του μεταμοντέρνου πολιτισμού, πέρα από την ποδοσφαιρομανία, και την προϊούσα χρεοκοπία της χώρας μας. Προχωρώντας λοιπόν στο τούνελ, συναντούμε την ελληνική κοινωνία, που, όπως μαθαίνουμε, υποβαστάζεται στη ζωή με τεχνητές αναπνοές όντας σε κατάσταση κρίσης. Ωστόσο, η λέξη «κρίση», που την ακούμε και τη συζητάμε από τότε που θυμόμαστε τον εαυτό μας να γράφει εκθέσεις στο σχολείο, είναι παραπλανητική, διότι υποδηλώνει πως όλα πήγαιναν περίφημα μέχρι χτες και ξαφνικά πήραν λάθος πορεία. Ας δούμε με έναν κατ’ ανάγκην σχηματικό τρόπο πώς την ερμηνεύουν οι κυρίαρχες πολιτικές δυνάμεις. Σύμφωνα με την ιδεολογικά κυρίαρχη Αριστερά, για την «κρίση» φταίνε κυρίως οι δεξιοί (σοσιαλιστές και συντηρητικοί) πολιτικοί, ο νεοφιλελεύθερος καπιταλισμός με τις τοκογλυφικές αγορές του, καθώς και τα αστικά ΜΜΕ που τους στηρίζουν. Σύμφωνα με την πολιτικά κυρίαρχη Δεξιά, η «κρίση» οφείλεται κυρίως στον (αριστερό) συνδικαλισμό, στην ελλιπή εφαρμογή των νόμων από σοσιαλιστικές κυβερνήσεις (ναι, οι σοσιαλιστές παίζουν και στις δύο ομάδες), καθώς και στους κάθε λογής ερασιτέχνες και επαγγελματίες αντιφρονούντες, κουκουλοφόρους, ανθέλληνες και τρομοκράτες.

Οι θέσεις αυτές ενέχουν βασικές αλήθειες, μόνο που ξεχνούν ή αγνοούν αδικαιολόγητα τη βασική συνιστώσα της μαζικοδημοκρατικής εποχής μας: τον υπερκαταναλωτισμό, ήτοι την κυρίαρχη ιδεολογία στον σύγχρονο μεταμοντέρνο κόσμο, η οποία διαποτίζει όλες τις κοινωνικές και οικονομικές τάξεις και τις κάνει να αγωνίζονται ψυχαναγκαστικά και ομοιοπαθητικά να ανεβαίνουν καταναλωτικές βαθμίδες. Έτσι εξηγείται ένα αμιγώς μεταμοντέρνο φαινόμενο: οι αριστεροί με δεξιές τσέπες, οι οποίοι μάλιστα βαυκαλίζονται ότι ξοδεύοντας πολλά ενισχύουν την (καπιταλιστική, φυσικά) οικονομία, όπως και οι δεξιοί με αριστερές ιδέες, υπέρ των οποίων φωνασκούν χωρίς ποτέ να τις φτάνουν ως τα λογικά τους άκρα. Σε τούτο το πλαίσιο, καμιά πολιτική παράταξη δεν τολμά να ασκήσει κριτική στον υπερκαταναλωτισμό, ακριβώς διότι έχει καταλάβει ότι θα χτυπήσει την κεντρική φλέβα στην καρδιά του σύγχρονου ανθρώπου. Απέναντι, λοιπόν, τόσο στον χυδαίο λαϊκισμό της Δεξιάς, που αθωώνει την ελίτ και τον λαό, όσο και στον ύπουλο λαϊκισμό της Αριστεράς, που αθωώνει μόνο τον λαό, υφίσταται μια κοσμοαντίληψη που κινείται σε μιαν αντιλαϊκίστικη, εξού και επικίνδυνη, κατεύθυνση.

Θα μπορούσε να προβλέψει κανείς τη σημερινή χρεοκοπημένη κατάσταση; Ασφαλώς. Η ιστορία του νεοελληνικού κράτους βρίθει υπέρογκων δανειακών συμβάσεων και συνακόλουθων χρεοκοπιών του. Ακόμα και ο πλέον άγνωμος Έλληνας θα είχε ακούσει (και θα όφειλε να είχε εισακούσει) αυτό που ορθά είχε δηλώσει ο δυστυχώς προσφιλέστερος πολιτικός της σύγχρονης Ελλάδας, πατέρας του τελευταίου πρωθυπουργού, το 1993, ότι «ή η χώρα θα αφανίσει το χρέος ή το χρέος θα αφανίσει τη χώρα». Συνάμα, ακόμα και πριν από τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004, υπήρχαν αναλυτές που προέλεγαν με στιβαρά επιχειρήματα την «αργεντινοποίηση της Ελλάδας μέχρι το τέλος αυτής της δεκαετίας». Αλλά και στον μάλλον ανύπαρκτο για τους εν πολλοίς αδιάβαστους Έλληνες χώρο των γραμμάτων, πολλοί έλληνες λογοτέχνες και στοχαστές, παρά τις σοβαρές κοσμοθεωρητικές και βιοπρακτικές διαφωνίες τους, έγραψαν πειστικά για τις δυσλειτουργίες του νεοελληνικού κράτους και τις ιδεοληψίες των Ελλήνων.

Παναγιώτης Κονδύλης

Ας δούμε μια άκρως χαρακτηριστική περίπτωση. Ο Παναγιώτης Κονδύλης, στο περίφημο δοκίμιο «Η καχεξία του αστικού στοιχείου στη νεοελληνική κοινωνία και ιδεολογία» (Εισαγωγή στο εμβληματικό έργο του Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Θεμέλιο, 1995), ανέλυσε καίρια τη νεοελληνική πραγματικότητα και προφήτευσε τη σημερινή της κατάσταση. Όχι φυσικά επειδή γεννήθηκε προφήτης, αλλά επειδή συνδύασε την τρομακτικά ευρυμαθή παιδεία του με την αξιολογικά ουδέτερη κρίση του. Κατά τον Κονδύλη, η νεότερη Ελλάδα δεν απέκτησε ποτέ μια συγκροτημένη αστική τάξη, ενεργή μέσα σε ένα κράτος λειτουργικό, ήτοι αποσυνδεδεμένο από τα πελατειακά κομματικά συμφέροντα και τις πατριαρχικές κοινωνικές δομές. Ενώ στη Δύση η αστική τάξη γεννήθηκε και παγιώθηκε ως η νέα προοδευτική δύναμη που εναντιώθηκε στα πανίσχυρα κληρονομημένα προνόμια της αριστοκρατίας και της κληρικοκρατίας, στα καθ’ ημάς απέκτησε αμέσως αρνητική χροιά εξαιτίας της αριστερής κριτικής.

Κατά τον Κονδύλη, η βασιλευομένη κοινοβουλευτική δημοκρατία της Ελλάδος επιβλήθηκε έξωθεν, μετά τον επαναστατικό Αγώνα του 1821, χωρίς να έχουν προηγηθεί όλες οι απαραίτητες κοινωνικές, πολιτισμικές και παραγωγικές ζυμώσεις τις οποίες γνώρισε ιστορικά η (Άπω) Δύση. Αποτέλεσμα; «Οι κοινωνικές ανακατατάξεις των τελευταίων δεκαετιών γενικά ενίσχυσαν τον χαρακτήρα της χώρας ως χώρας μικροϊδιοκτητών και μικροαστών. Όμως η ενίσχυση αυτή συντελέστηκε στη βάση ολότελα νέων καταναλωτικών συνηθειών, οι οποίες δεν καλύπτονταν από το υφιστάμενο παραγωγικό δυναμικό. Ακριβώς επειδή η ευημερία ήταν, με την ουσιαστική αυτήν έννοια, επισφαλής, το πελατειακό σύστημα επιτάθηκε αντί να συρρικνωθεί εξ αιτίας της υποχώρησης του πατριαρχισμού σε κοινωνικό επίπεδο». Στην Ελλάδα η διάκριση κράτους και κοινωνίας έμεινε «ημιτελής», εξού και όλα τα κόμματα, ανεξάρτητα από τις ιδεολογικές τους αρχές, ήταν και είναι πρωτίστως «κρατιστικά».

Στη σύγχρονη Ελλάδα, έγραφε ο Κονδύλης πριν από χρόνια, το καχεκτικό αστικό στοιχείο συντίθεται κυρίως από «νεόπλουτους χάρη σε εργολαβικές και μεταπρατικές δραστηριότητες» και από επιχειρηματίες που έχουν ως πνευματικό ορίζοντα «όσα συμβαίνουν στα γήπεδα ή στα νυχτερινά κέντρα διασκεδάσεως», ενώ το «όλο και πολυπληθέστερο μεσαίο στρώμα [χαρακτηρίζεται] από τον μιμητικό καταναλωτισμό και από την έπαρση της νεοαπόκτητης ευημερίας και της επίσης νεοαπόκτητης ημιμάθειας». Σε ατομικό επίπεδο, η συντριπτική πλειονότητα των Ελλήνων συνδυάζει «σχιζοφρενικά» την «παρασιτική κατανάλωση» στην πράξη με έναν «μυγιάγγιχτο εθνικισμό» στη θεωρία. Σε πολιτικό επίπεδο, «τα κόμματα πλειοδοτούν σε εθνικιστική ρητορεία την ίδια στιγμή που εκποιούν τον κρατικό μηχανισμό». Σε εθνικό επίπεδο, «η χώρα δεν παράγει τα καταναλωτικά αγαθά αλλά τα εισάγει, και για να τα εισαγάγει δανείζεται, δηλαδή εκχωρεί τις αποφάσεις για το μέλλον της στους δανειοδότες της». Μας θυμίζουν τίποτα όλα αυτά;

Κατανάλωση του πολιτισμού, πολιτισμός της κατανάλωσης

Στο μπροστινό φύλλο των New York Times (έκδοση της Ελευθεροτυπίας, 22/5/2011) υπάρχει ένα άρθρο για έναν Έλληνα που με το ξέσπασμα της οικονομικής κρίσης έχασε «τη βιομηχανία επεξεργασίας τροφίμων που είχε ιδρύσει ο πατέρας του, το σπίτι, το αυτοκίνητο, το Rolex, την υπερηφάνεια και τώρα ακόμα και τη θέλησή του για ζωή». Δεν χρειάζεται σοφία για να καταλάβει κανείς ποιες είναι κατά σειρά οι προτεραιότητες του μεταμοντέρνου ανθρώπου. Είναι κρίμα η πλουραλιστική, δυναμική και δικαιολογημένη κινητοποίηση των «Αγανακτισμένων» όπου γης να αμαυρώνεται, δυστυχώς αλλά μοιραίως, από δηλώσεις διαδηλωτών του τύπου «χρωστάω για το αυτοκίνητο, τη μηχανή, τα ρούχα, τις διακοπές, το καινούριο κινητό μου…» Το βασικό ρήμα που εκστομίζει ο Έλληνας είναι πλέον το «Ανοίχτηκα», εννοώντας ότι πήρε πολλά δάνεια που αδυνατεί να ξεπληρώσει, και συνθηκολογώντας με τις τράπεζες την ίδια του τη σωματική και ψυχική ακεραιότητα. Σκεφτήκαμε όμως ότι, αντί να ανοιχτούμε στις τράπεζες, ίσως θα έπρεπε πρώτα να ανοιχτούμε στο περιβάλλον, στην πλούσια ιστορία και γλώσσα μας, στην καλλιέργεια, στη φαντασία, καθώς και στα νέα προβλήματα που έχει γεννήσει ο παγκοσμιοποιημένος κόσμος, όπως ο υπερπληθυσμός και η ραγδαία μετανάστευση; Αναλογιστήκαμε τις ψυχικές επιπτώσεις από την υπερκατανάλωση; Την κατάθλιψη, το υπαρξιακό κενό, την έλλειψη νοήματος;

Ακόμα και αν ξεπεραστεί η οικονομική κρίση, η πολιτισμική κρίση, σε εθνικό όσο και σε διεθνικό επίπεδο, δεν θα έχει ξεπεραστεί. Ριζικές αλλαγές πρέπει να γίνουν άμεσα: αυστηρή τιμωρία επίορκων πολιτικών και τραπεζικών, φοροφυγάδων και διεφθαρμένων λειτουργών, δήμευση περιουσιών, διαγραφή του απεχθούς χρέους, εθνικές αλλαγές που όμως θα λειτουργήσουν μόνο με παράλληλες αλλαγές στον διεθνικό «καπιταλισμό-καζίνο». Για όλα αυτά έχει χυθεί άπλετο μελάνι. Ωστόσο, τι νόημα θα έχουν όλες αυτές οι αλλαγές, αν δεν οδηγούν σε έναν κόσμο με περισσότερο νόημα, βαθύτητα και ομορφιά; Για να το πούμε παραδειγματικά και δίχως καμιά αξιολογική ουδετερότητα: αν δεν αλλάξει ο πολιτισμός μας, τότε η ευκταία αναδιανομή του πλούτου απλώς θα ανατροφοδοτήσει τη φασιστική κουλτούρα των γηπέδων, τον ορυμαγδό των σκυλάδικων, τη γκλαμουριά του λαϊφστάιλ, την ψευδομορφιά των τηλεπροσώπων, την κενότητα μιας εικονικής ζωής. «Λεφτά υπάρχουν», και είναι πολλά, μόνο που μοιράζονται με τρόπο απολίτιστο, ανεύθυνο, αντιαισθητικό. Λένε πως οι άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών σιωπούν τις κρίσιμες ώρες. Κι όμως, οι περισσότεροι είναι πάντα εδώ και επαγρυπνούν, διότι πιστεύουν πως οι ώρες είναι πάντα κρίσιμες, σε αντίθεση με την πλειονότητα που τους αγνοεί επιδεικτικά, όταν δεν τους χλευάζει. Ντιέγκο Ριβέρα; Αυτός δεν παίζει δεξί χαφ στη Μπόκα Τζούνιορς;

Στην άκρη του τούνελ στη μεταμοντέρνα Ελλάδα και Άπω Δύση δεν βρίσκεται λοιπόν ένα φως, αλλά ένα SOS, για το πού πηγαίνει αυτός ο πολιτισμός. Αν έχουν δίκιο πλείστοι σοφοί, από τον Θουκυδίδη έως τον Φρόιντ, ότι ο πολιτισμός είναι ο φλοιός που περιβάλλει μια σφαίρα γεμάτη ορμές αυτοσυντήρησης και κατίσχυσης, τότε δεν μας απομένει παρά να κάνουμε ό,τι μπορούμε για να σκληραίνουμε και να στιλβώνουμε αυτόν τον φλοιό. Εδώ δεν προκρίνουμε έναν κόσμο καλλιτεχνών και διανοουμένων, ο οποίος θα κατέρρεε πάραυτα και ιλαροτραγικά, ούτε και τη ριζική μείωση της κατανάλωσης που, δίχως αλλαγή πολιτισμικού και οικονομικού μοντέλου, θα διέλυε ολοκληρωτικά την κοινωνία. Η προβοκατόρικη πρόταση του Xατζιδάκι, «Nα φέρουμε τους Ευρωπαίους να μας κυβερνήσουν, ώστε να μπορέσουμε εμείς να ασχοληθούμε με τα ουσιώδη», έχει νόημα μόνον αν πιστεύουμε πραγματικά ότι μπορούμε να ασχοληθούμε με τα ουσιώδη. Μπορούμε; Πολύ αμφιβάλλω, ιδίως όταν θυμάμαι ότι πολιτισμός και τουρισμός βρίσκονται υπό την αιγίδα του ίδιου υπουργείου.

Όπως και να έχει, με τα ουσιώδη ασχολείται συστηματικά, εδώ και τέσσερις δεκαετίες, ο Απόστολος Γιαγιάννος, που σε ένα άλλο ζωγραφικό έργο του, την «Έκλειψη», βάζει ιδιοφυώς μια ποδοσφαιρική μπάλα να κρύβει τον ήλιο, όσο μια βλοσυρή μαϊμού την κοιτάζει εκνευρισμένη και όσο ένας All-Star χαζοχαρούμενος μας κοιτάζει επευφημώντας. Ή μήπως να θυμηθούμε εκείνο το εύγλωττο γλυπτό του με τις καρέκλες που έχουν τρυπήσει τη μπάλα, δείχνοντάς μας ότι ο πολιτισμός μας έχει ξεφουσκώσει εντελώς; Σε μιαν άλλη συνάφεια ο Μάνος Στεφανίδης, επικαλούμενος το έργο του Γιαγιάννου, είχε δηλώσει εύστοχα: «Έχουμε ανάγκη μιαν επανάσταση συνείδησης και αηδίας […] αν θέλουμε να επιβιώσουμε λίγο διαφορετικά από όσους νομίζουν ότι ζουν αλλά έχουν από καιρό πεθάνει». Αντί λοιπόν να μεμψιμοιρεί ο αρχοντοχωριάτης Έλληνας τραγουδώντας Θα ‘ρθει και για μας μια Κυριακή (αθλητική), οφείλει στον εαυτό του και στα παιδιά του να σκέφτεται καθημερινά όσα προσβάλλουν την όποια νοημοσύνη και αξιοπρέπεια του έχουν απομείνει και να δρα αναλόγως. Μέχρι τότε, επιστροφή στον τόπο του ελλείμματος.

Μπάλαρντ, ή τι σημαίνει να είναι κανείς μεταμοντέρνος

«Ο ορατός κόσμος δεν είναι πια πραγματικότητα,

και ο αόρατος κόσμος δεν είναι πια όνειρο».

Γ. Μπ. Γέιτς

Η μεγάλη τέχνη δεν μας κάνει τη ζωή εύκολη, ούτε όμως μας κάνει τη ζωή δύσκολη, αφού μας κάνει τη ζωή πιο κατανοητή. Πριν από λίγα χρόνια, το αγγλικό λεξικό Collins καταχώρησε το νεόπλαστο επίθετο “ballardian” με την εξής σημασία: «αυτό που μοιάζει με, ή υποδηλώνει, τις συνθήκες που περιγράφει ο Τζέιμς Γκρέιαμ Μπάλαρντ στα μυθιστορήματα και τα διηγήματά του, ιδίως τη δυστοπική νεωτερικότητα, τα μουντά τεχνητά τοπία και τις ψυχολογικές συνέπειες από τις τεχνολογικές, κοινωνικές ή περιβαλλοντικές εξελίξεις». Έχοντας παραδεχτεί τη σπουδαιότητα κάποιων συγγραφέων του 20ού αιώνα των οποίων το επίθετο έγινε επίθετο που παραπέμπει σε κάποια θεμελιώδη νεωτερική κατάσταση, όπως καφκικός, μπεκετικός, οργουελικός κ.λπ., ας ανιχνεύσουμε τη σημασία που έχει ο «μπαλαρντικός» για την κατανόηση της σύγχρονης ζωής.

«Παντού στον κόσμο οι μέσες θερμοκρασίες άρχισαν ν’ ανεβαίνουν μερικούς βαθμούς κάθε χρόνο. Το μεγαλύτερο τμήμα των τροπικών περιοχών έγινε γρήγορα ακατοίκητο». Όχι, δεν είναι ένα πρόσφατο δελτίο καιρικών αλλαγών, αλλά μια περιγραφή του περιβάλλοντος στο πρώτο μυθιστόρημα του Μπάλαρντ, την Πλημμύρα (1962). Ο δόκτωρ βιολογίας Ρόμπερτ Κέρανς ερευνά τις περιβαλλοντικές μεταλλαγές σε ένα πλημμυρισμένο Λονδίνο και τις συνακόλουθες ψυχικές αλλοιώσεις στους κατοίκους: «τα γήινα και τα ψυχικά τοπία ήταν τώρα αξεχώριστα, όπως στη Χιροσίμα και στο Άουσβιτς, στον Γολγοθά και στα Γόμορρα». Είναι φυσικό σε ένα τέτοιο μετα-αποκαλυψιακό περιβάλλον να αναπολεί κανείς «τις χαμένες όχθες του αμνιακού παραδείσου, που πάντα μας καλούν και πάντα μένουν απρόσιτες», ωστόσο ο ήρωας επιβιώνει συνειδητοποιώντας στωικά πως ανήκει αναπόδραστα σε αυτό το μεταλλαγμένο οικοτοπίο: «Ο καθένας μας είναι παλιός όσο και όλο το βιολογικό βασίλειο, το αίμα που κυλά στις φλέβες του καθενός έρχεται να ενωθεί με τη μεγάλη θάλασσα της συνολικής μνήμης».

Ο Μπάλαρντ συνέχισε τη μυθοπλασία της καταστροφής και της μετάλλαξης με την Ξηρασία (1964) και το «γοτθικό νουάρ» Κρυστάλλινος κόσμος (1966): σε αυτό, ο γιατρός Έντουαρντ Σάντερς, στην πορεία του προς ένα θεραπευτικό κέντρο λεπρών, διασχίζει ένα δάσος όπου ένας ιός το μεταλλάσσει σε κρυστάλλους. Αυτή η κατάσταση επιδρά εντέλει στον ήρωα και τη φίλη του: «η μόνη τελική λύση της ανισορροπίας μέσα στα μυαλά τους, της κλίσης τους προς τη σκοτεινή πλευρά της ισημερίας, μπορούσε να βρεθεί μέσα σ’ αυτόν τον κρυστάλλινο κόσμο». Αυτή τη σκοτεινή πλευρά του δάσους/της ψυχής, όπως υποδηλώνει ο Μπάλαρντ, αποφεύγουμε συστηματικά να την αποδεχτούμε: «Τέτοιος είναι ο έμφυτος οπτιμισμός της ανθρωπότητας, η πεποίθησή μας ότι μπορούμε να ξεπεράσουμε κάθε κοσμογονία ή κατακλυσμό, που οι περισσότεροι από μας ασυνείδητα διώχνουμε από το μυαλό μας τα σοβαρά γεγονότα […] σίγουροι πως κάποια μέτρα θα βρεθούν για να αντιμετωπίσουμε την κρίση όταν φτάσει σε μας».

Η «κρίση», ανεξάρτητα από το αν μόλις έφτασε ή αν ήταν ανέκαθεν ένα συγκροτητικό στοιχείο της ανθρωπότητας, προβάλλει ακόμα πιο έντονα στα δύο επόμενα, κατεξοχήν «μπαλαρντικά» έργα, την Έκθεση ωμοτήτων (1969, σχολιασμένη έκδοση 1990) και το Crash (1973). Είναι αδύνατον να αναλύσουμε εδώ αυτά τα εμβληματικά έργα του μεταμοντερνισμού, απλώς θα συγκεφαλαιώσουμε ό,τι μας αφορά ιδιαιτέρως σήμερα. Στην Έκθεση ωμοτήτων, το κομβικό ζήτημα είναι η συνύφανση, και η συνακόλουθη αδυναμία διάκρισης, πραγματικότητας και εικονικότητας στον νου του κεντρικού ήρωα που αλλάζει διαρκώς όνομα. Η ψύχωσή του διαπλέκεται με τον βίαιο και ψυχωτικό κόσμο που κατασκευάζουν τα ΜΜΕ, ισοπεδώνοντας τις διαφορές: «οι σκληρές και βίαιες εικόνες, που προκαλούν τον οίκτο τη μια μέρα, έως το απόγευμα της άλλης έχουν μετατραπεί σε εμβλήματα των ΜΜΕ».

Σχολιάζοντας στο εν λόγω έργο τη μετατροπή των μουσείων σε θεματικά πάρκα τύπου Ντίσνεϋλαντ, ο Μπάλαρντ ισχυρίζεται ότι το ίδιο ισχύει και στις μεταμοντέρνες ανθρώπινες σχέσεις. Όλα πρέπει να είναι πλέον αναγνωρίσιμα και ομογενοποιημένα. «Τι πραγματικά συμβαίνει στο υποσυνείδητό μας όταν, μέσα σε λίγα λεπτά στην ίδια τηλεόραση, ένας πρωθυπουργός δολοφονείται, μια ηθοποιός κάνει έρωτα και ένα τραυματισμένο παιδί μεταφέρεται μακριά από ένα αυτοκινητικό δυστύχημα;» Αυτό το μεταμοντέρνο, υπερκινητικό επικοινωνιακό τοπίο προκαλεί αναπόφευκτα «την πιο τρομακτική απώλεια του [20ού] αιώνα, τον θάνατο του συναισθήματος», υποστηρίζει ο Μπάλαρντ στην περίφημη «Εισαγωγή» του στο Crash. Στη μεταμοντέρνα εποχή δυσκολευόμαστε να διακρίνουμε ποιος είναι ο πειραματιστής και ποιος το πειραματόζωο. «Κάθε φορά που πατάω τον μοχλό, μου δίνει ένα κομμάτι τυρί», σκέφτεται ένα ποντίκι, υπερήφανο που έχει εκπαιδεύσει τόσο καλά τον επιστήμονα, στο επιμορφωτικό αυτό ανέκδοτο που αναφέρει ο συγγραφέας.

«Ο κόσμος άρχισε να ανθίζει τραύματα»: τη σύνδεση και σύγχυση τεχνολογίας και ερωτισμού, ατυχημάτων και απόλαυσης, ανθρώπου και μηχανής, αναδεικνύει προπάντων το Crash. Ήδη στην Έκθεση ωμοτήτων έχει υποστηριχτεί πως «ό,τι μοιράζεται η επιστήμη με την πορνογραφία είναι αυτή η έμμονη ιδέα με τη συγκεκριμένη δραστηριότητα των προσμετρούμενων λειτουργιών». Στο Crash ο κόσμος των ηρώων περιστρέφεται γύρω από το κατεξοχήν αντικείμενο του 20ού αιώνα, το αυτοκίνητο, και τη νέα σεξουαλικότητα που δημιουργείται από τη φετιχιστική σχέση μαζί του. «Η επιθετική σχεδίαση αυτού του θαλάμου οδήγησης μαζικής κατασκευής, τα υπερβολικά σχήματα που είχαν οι οθόνες των οργάνων, τόνισαν την όλο και αυξανόμενη αίσθηση που είχα πως το σώμα μου και το αυτοκίνητο ήταν ένα», λέει σε ένα σημείο ο πρωταγωνιστής, ονόματι Τζέιμς Μπάλαρντ, εργαζόμενος στην κινηματογραφική βιομηχανία. Ο «πραγματικός» Μπάλαρντ ζούσε από το 1960 σε ένα λονδρέζικο προάστιο, το Σέπερτον, στα κινηματογραφικά στούντιο του οποίου έμελλε να γυριστεί το 1987 η Αυτοκρατορία του ήλιου από τον Σπίλμπεργκ, με κομπάρσους τους γείτονές του… Όταν αργότερα σκοτώθηκε η Νταϊάνα στο γνωστό αυτοκινητικό δυστύχημα, κυνηγημένη από τους παπαράτσι, αρκετοί Βρετανοί θυμήθηκαν το προφητικό αυτό βιβλίο που είχε γράψει ο επονομαζόμενος «σοφός του Σέπερτον».

Ο Μπάλαρντ δεν ηθικολογεί όταν μιλά για τον κινηματογράφο ή τα ΜΜΕ: πώς θα μπορούσαμε να βγούμε έξω από αυτά για να τα επικρίνουμε, όταν τα περισσότερα ερεθίσματα που δεχόμαστε προέρχονται πια από αυτά; Η κριτική θεώρησή του είναι δομιστική, όχι υποκειμενοκεντρική: δεν υπάρχει εξωτερική κριτική του κόσμου, αφού είμαστε αναπόσπαστο μέρος του. Γι’ αυτό και όταν μιλάμε για «χειραγώγηση από τα ΜΜΕ», οφείλουμε να κατανοούμε ότι μόνο από κάποιο εξ αυτών έχουμε πια τη δυνατότητα να «ενημερωνόμαστε». Από την άλλη, ο Μπάλαρντ τονίζει διαρκώς την παντοδύναμη επιρροή τους στο φαντασιακό μας. Στην αυτοβιογραφία του, Θαύματα της ζωής (2008), γράφει χαρακτηριστικά: «Ο κόσμος του κινηματογράφου είναι ένα στολισμένο αερόστατο που καταφέρνει και μένει στον αέρα χάρη σε ένα μείγμα ενθουσιασμού, παράλογης αυτοπεποίθησης και όλων των προς πώληση ονείρων». Εντούτοις δεν πίστευε ότι ισχύει το ίδιο, και εύλογα, για την περίφημη κινηματογραφική μεταφορά του Crash από τον Κρόνενμπεργκ το 1996.

«Μήπως ο εγκέφαλός του είχε διαλυθεί από τόσες πολεμικές ταινίες;» Αυτό αναρωτιέται ο Μπάλαρντ για τον νεαρό εαυτό του, καθώς αφηγείται την προσπάθεια επιβίωσης του βρετανού Τζιμ κατά τη διάρκεια της ιαπωνικής επέμβασης και κατοχής στην Κίνα στα τέλη του ’30 και έπειτα, στο εν πολλοίς αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα Αυτοκρατορία του ήλιου (1984). Ο Μπάλαρντ έγινε γνωστός στο μέινστριμ κοινό από την κινηματογραφική μεταφορά αυτού του λιγότερο «μπαλαρντικού» έργου, ενός καλογραμμένου αλλά προβλέψιμου, για τα δικά του δεδομένα, βιβλίου. «Είχε γίνει ένας παράξενος διπλασιασμός της πραγματικότητας, λες και όλα όσα του είχαν συμβεί αφότου άρχισε ο πόλεμος λάμβαναν χώρα μέσα σε καθρέφτη. Ο κατοπτρικός εαυτός του ήταν αυτός που λιποθύμαγε και πείναγε, που σκεφτόταν συνέχεια το φαΐ. Μα δεν λυπόταν πια τούτο τον άλλον εαυτό. Ο Τζιμ υπέθεσε ότι αυτός ήταν ο τρόπος που οι Κινέζοι κατάφερναν να επιβιώνουν. Κάποια μέρα, όμως, μπορεί και οι Κινέζοι να έβγαιναν από τον καθρέφτη». Το μπαλαρντικό φλέγμα είναι ασφαλώς παρόν («Οι κομουνιστές είχαν την εντυπωσιακή ικανότητα να αναστατώνουν τους πάντες, χάρισμα που ο Τζιμ το σεβόταν ιδιαιτέρως»), ωστόσο αυτό το βιβλίο δεν μας συναρπάζει, ίσως γιατί παραείναι αληθινό.

Ευτυχώς ο Μπάλαρντ είχε το σθένος να μην ενδώσει στα κελεύσματα της αυξανόμενης φήμης του και να συνεχίσει να γράφει ρηξικέλευθα έργα. Ήδη από τη δεκαετία του 1970, το θέμα ενός πολυτελούς οικισμού ή θέρετρου, όπου η φαινομενικά ονειρική όψη κρύβει εφιαλτικά μυστικά και ο πρωταγωνιστής φέρνει θέλοντας και μη το σκοτάδι στο φως, αποτέλεσε ένα βασικό μοτίβο του. Έτσι, στο High-Rise (1975), οι τρεις κεντρικοί χαρακτήρες νιώθουν στο πετσί τους την παρανοϊκή υφή της υπερμοντέρνας ζωής σε έναν ουρανοξύστη με δύο χιλιάδες ευκατάστατους, χωρισμένους σε τρεις τάξεις, κατοίκους. Ήδη από τη σοκαριστική εναρκτήρια πρόταση («Αργότερα, ενόσω καθόταν στο μπαλκόνι του κι έτρωγε τον σκύλο, ο γιατρός Ρόμπερτ Λανγκ σκεφτόταν τα ασυνήθιστα γεγονότα που είχαν συμβεί σε αυτό το τεράστιο κτίριο…») ο Μπάλαρντ χτίζει μια κυριολεκτικότατη μεταφορά της σύγχρονης κοινωνίας διερευνώντας τη φροϋδική θέση για τον πολιτισμό ως «πηγή δυστυχίας», όπου οι «πολιτισμένοι» άνθρωποι εκδηλώνουν την αρχέγονη κτηνωδία τους σε ένα υπερτεχνολογικό εσωτερικό περιβάλλον.

Το μοτίβο της «πολιτισμένης» τάξης που κρύβει την «απολίτιστη» αταξία υπάρχει και στη νουβέλα Εκτός ελέγχου (1988). Ένα ντοκιμαντέρ που πρόκειται να γυριστεί με θέμα τη φαινομενικά ασυννέφιαστη ζωή σε έναν πολυτελή οικισμό πυροδοτεί την προσχεδιασμένη μαζική δολοφονία των γονέων από τα παιδιά τους, με αιτία τον απόλυτο έλεγχο πάνω στη ζωή των παιδιών. «Χάρη στις τηλεοπτικές κάμερες και τα πλήρη προγράμματα ψυχαγωγίας, τα παιδιά ήταν ουσιαστικά αιχμάλωτα στα ίδια τους τα σπίτια». Αλλά και στις Νύχτες Κοκαΐνης (1996) διαπιστώνουμε ότι όχι μόνο δεν υπάρχει πουθενά απόλυτη ασφάλεια, αλλά αυτή διαλύεται ακριβώς εκεί όπου μοιάζει απόλυτη. Προκειμένου να σώσει τον αδελφό του, ο πρωταγωνιστής Τσαρλς Πρέντις μπλέκεται στην άσωτη ζωή που κάνουν οι νωθροί διαμένοντες στον πολυτελή όμιλο της Εστρέλα ντε Μαρ. Επικεφαλής των παράνομων τονωτικών ψυχαγωγίας είναι ο Μπομπ Κρόφορντ, που «ανακάλυψε την πρώτη και τελευταία αλήθεια σχετικά με τη νωθρή κοινωνία και ίσως όλες τις κοινωνίες. Το έγκλημα και η δημιουργικότητα πάνε μαζί, πάντα πήγαιναν». Η νωθρότητα αίρεται πρόσκαιρα, μέχρι να επανέλθει ο ύπνος του δικαίου, τόσο για τους φτωχούς εργαζόμενους όσο και για τους πλούσιους άεργους: «Κανένας Μεσσίας δεν μπορεί να τα βάλει με την απογευματινή σιέστα».

Συνεχίζοντας να γράφει έργα κοινωνικής φαντασίας, ο Μπάλαρντ εξετάζει στους Ανθρώπους του Μιλένιουμ (2003) τις δυνατότητες μιας εξέγερσης της μεσαίας τάξης στο Λονδίνο. Ο ψυχολόγος Ντέιβιντ Μάρκαμ, προκειμένου να ανακαλύψει ποιος και γιατί έβαλε μια βόμβα από την οποία σκοτώθηκε η πρώην γυναίκα του, εισέρχεται αναπάντεχα στους κόλπους μιας τρομοκρατικής ομάδας. Ο πρωταγωνιστής, όπως συμβαίνει συνήθως στα μπαλαρντικά έργα, κινείται μεταξύ συμβολικής αντίστασης και εμπράγματης συγκατάθεσης. Η υπνωτισμένη από την κατανάλωση μεσαία τάξη, αυτή η «νέα φυλή τσιγγάνων με πανεπιστημιακή παιδεία», αποτελεί πλέον το νέο προλεταριάτο, που όμως διεκδικεί πια την απελευθέρωση από τον καταναλωτισμό. Εφαλτήρια της επανάστασης των προλεταριοποιημένων μεσαίων στρωμάτων δεν είναι πλέον η φτώχεια και η περιθωριοποίηση, αλλά η έλλειψη βαθιών συγκινήσεων, η εξάλειψη των νοημάτων, ο φρόνιμος βίος και η αχαλίνωτη πλήξη. Η ψυχονοητική κατάσταση του σύγχρονου μέσου ανθρώπου διατυπώνεται στη σελίδα 192 με τον μεστότερο τρόπο που έχουμε διαβάσει.

Οι εξεγερθέντες χρησιμοποιούν άσκοπη βία, ακριβώς επειδή η σκόπιμη βία εξηγείται εύκολα και γίνεται αμέσως τηλεθέαμα: κάθε καταιγίδα βίας μετατρέπεται σε «ψιλόβροχο από τηλεοπτικά σόου». Αυτή η βία είναι παρανοϊκά αυτοκαταστροφική: «διαμαρτύρονται εναντίον του εαυτού τους. Δεν υπάρχει απέναντί τους εχθρός. Γνωρίζουν ότι εκείνοι είναι ο εχθρός». Ο δυτικός κόσμος, σύμφωνα με την αξεπέραστη εμμονή του Μπάλαρντ, έχει γίνει ένα «απέραντο πάρκο αναψυχής, όπου τα πάντα έχουν μετατραπεί σε ψυχαγωγία». Μονάχα σε τέτοια συμφραζόμενα γίνονται κατανοητές φράσεις όπως «Η Αμερική εφηύρε τις ταινίες για να μην χρειαστεί ποτέ να ενηλικιωθεί» ή ότι τα αμερικανικά αεροπλάνα «ήταν από μόνα τους διαφημίσεις, εμπορικά μηνύματα με ταχύτητα 650 χιλιομέτρων την ώρα, που διαφήμιζαν το αμερικανικό όνειρο και την αμερικανική ισχύ» (Θαύματα της ζωής).

Η μόνη ιδεολογία του μεταμοντέρνου κόσμου είναι ο καταναλωτισμός, υποστηρίζει ο Μπάλαρντ, προειδοποιώντας ότι είναι επικίνδυνη μια κατάσταση όπου «η πιο ηθική απόφαση είναι πλέον η επιλογή του χρώματος που θα έχει το αυτοκίνητό μας». Ή, όπως τίθεται στους Ανθρώπους του Μιλένιουμ: «Η επόμενη επανάσταση θα γίνει για τη στάθμευση». Υπερβολές; Πιθανόν, ιδίως στις κοινωνίες της ακραίας ρευστότητας και ανασφάλειας. Έτσι όμως λειτουργεί η λογοτεχνία του Μπάλαρντ, ίσως και κάθε σπουδαία λογοτεχνία: εκτοξεύει στα όρια έναν ήρωα ή μια κατάσταση, φανερώνοντας όλες τις συνέπειες. Ο κυνισμός που διαποτίζει τέτοιες και παρόμοιες μπαλαρντικές αποφάνσεις κρύβει ωστόσο ένα θεμελιώδες παράπονο για την α-νοησία του μεταμοντέρνου βίου: το θέμα δεν είναι ότι δεν συμβαίνουν πια συγκλονιστικά γεγονότα, αλλά ότι αυτά δεν έχουν συγκλονιστικό αντίκτυπο μέσα μας. Το αν η ραδιενέργεια της Φουκουσίμα πλήττει εκατό ή πεντακόσιες χιλιάδες ανθρώπους έχει τεράστια σημασία για τις επιπλέον τετρακόσιες χιλιάδες ψυχές, αλλά σχεδόν καμία για εμάς. Όταν οι έλληνες δημοσιογράφοι θέτουν την τραγελαφική ερώτηση στους επιστήμονες: «Μας αφορά η Φουκουσίμα;», εμείς, είτε ακούσουμε «ναι» είτε «όχι», θα πιστέψουμε το «όχι» και θα παραμείνουμε παθιασμένα απαθείς στις θέσεις μας. Και όλα αυτά τον Απρίλιο, διότι τον Μάιο η Φουκουσίμα έχει ήδη ξεχαστεί. Ή μήπως…

Ο Μπάλαρντ, μαζί με τον Φίλιπ Ντικ, θεωρήθηκαν οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι του «νέου κύματος» στη μεταπολεμική Επιστημονική Φαντασία, συγγραφείς που ενδιαφέρονταν, όπως και οι ίδιοι υποστήριζαν, περισσότερο για τις έμμονες ιδέες τους παρά για την αριστοτεχνική γραφή, τη λεκτική δαντέλα. Ωστόσο διαφέρουν ως προς τουλάχιστον ένα βασικό σημείο: το έργο του Ντικ αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε ένα μακρινότατο μέλλον και σε ένα απόλυτα μεταλλαγμένο παρόν, ενώ το έργο του Μπάλαρντ είναι προσανατολισμένο στο εγγύς μέλλον, που εκλαμβάνεται ως αναπόφευκτη εξέλιξη του παρόντος. Όπως το θέτει ο ίδιος στα Θαύματα της ζωής, εκεί που οι συγγραφείς ΕΦ αναρωτιούνται «τι θα γινόταν αν…;», αυτός αναρωτιέται «και τώρα τι;» Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και η περίφημη φράση του για τον ρόλο του συγγραφέα στον μεταμοντέρνο κόσμο: «Ζούμε μέσα σε ένα πελώριο μυθιστόρημα […] Το καθήκον του συγγραφέα είναι να επινοήσει την πραγματικότητα» («Εισαγωγή» στο Crash).

Ο τίτλος του κειμένου μας παραφράζει το έργο ενός συνομιλητή του Μπάλαρντ, του σπουδαίου στοχαστή Τζον Γκρέι. Και οι δύο αυτοί συγγραφείς τόνισαν ότι η κυρίαρχη, και άκρως επικίνδυνη όπως αποδείχτηκε, αντίληψη του 20ού αιώνα ήταν η ψευδαισθησιακή πίστη στην απεριόριστη πρόοδο και δυνατότητα του ανθρώπου. «Κάθε φορά που συναντιόμασταν, η άποψη για τον κόσμο γύρω μου γινόταν πιο μπαλαρντική – αυτό δεν οφειλόταν μόνο στη δύναμη της προσωπικότητάς του, αλλά πιο πολύ στην ακρίβεια του οράματός του», έγραψε ο Γκρέι στο New Statesman μετά τον θάνατο του φίλου του. «Ο Μπάλαρντ κατόρθωσε να απεικονίσει την ακρότητα του ύστερου 20ού αιώνα όσο κανείς άλλος συγγραφέας». Αρκετά από τα έργα και των δύο έχουν μεταφραστεί στα καθ’ ημάς, μα παρά τις εύστοχες αντιλήψεις και τις προφητικές διαισθήσεις τους, έχουν απασχολήσει μόλις κάποιες εκατοντάδες ανθρώπους.

Εδώ, πολλοί διανοούμενοι ασχολούνται μάλλον με την ασπίδα του Αχιλλέα απ’ ό,τι με το να κατανοήσουν, και να καταστήσουν κατανοητές, τις επιστημονικές και πολιτισμικές εξελίξεις που μεταμορφώνουν καθημερινά τη ζωή μας. Η αρχαιολαγνεία τους είναι μια λανθάνουσα μορφή ξενομανίας. Τωρινοί, μα θλιβερά ασύγχρονοι, νοσταλγούν αυτά που δεν έζησαν, αποφεύγοντας να ξεδιπλώσουν την κοινωνική φαντασία τους και να αναμετρηθούν με το σήμερα και το αύριο. Μόνο αν αποδεχτούμε την εύλογα αμφίθυμη στάση μας απέναντι στον σύγχρονο πολιτισμό, και όχι αν έχουμε και τα δυο μας πόδια βυθισμένα στο παρελθόν, θα μπορέσουμε να προχωρήσουμε. Ανάμεσα στη δυτικοπληξία και στην ομφαλοσκόπηση (ανάμεσα στον «κοσμοπολίτικο πιθηκισμό» και στον «πτωχοπροδρομικό ελληνοκεντρισμό», όπως έλεγε ο Κονδύλης) υπάρχουν πολλές γόνιμες, συγκρητιστικές κατευθύνσεις που μαζί με τον πλούσιο γηγενή πολιτισμό περιλαμβάνουν και κάποια άξια επιτεύγματα της Άπω Δύσης. Μια ασπίδα είναι απείρως ομορφότερη από ένα πληκτρολόγιο, δεν μας προφυλάσσει όμως πια από τον «εχθρό», ιδίως σήμερα που νεκροτέμνεται το πτώμα της Ελλάδας.

Το έργο του Μπάλαρντ είναι κλινικό, ειρωνικό, καλειδοσκοπικό. Στα Θαύματα της ζωής μιλά για το επίκεντρο του έργου του, την αναζήτηση του «εσωτερικού διαστήματος» του σύγχρονου ανθρώπου, καθώς και για τις δύο βασικές επιρροές του: «η ψυχανάλυση και ο σουρεαλισμός ήταν το κλειδί στην αλήθεια για την ύπαρξή μας και την ανθρώπινη προσωπικότητα, και επίσης το κλειδί για τον εαυτό μου». Ένα τμήμα από το «Πιστεύω» του (1984) δείχνει πόσο ιδιαίτερος ήταν ο δημιουργός του: «Πιστεύω στη δύναμη της φαντασίας να αναπλάθει τον κόσμο, να απελευθερώνει την αλήθεια που έχουμε μέσα μας, να αποφεύγει το σκοτάδι, να υπερβαίνει τον θάνατο, να σαγηνεύει τους αυτοκινητόδρομους, να αποσπά την εύνοια των πουλιών, να εξασφαλίζει τις σιγουριές των τρελών». Εκεί που όλα μοιάζουν οικεία, σκάει η λέξη «αυτοκινητόδρομος» και κλονίζει το σύμπαν του αναγνώστη. Προκλητικός; Η ισοπέδωση αισθήσεων και νοημάτων στον μεταμοντέρνο κόσμο δικαιολογεί όσο ποτέ άλλοτε την πρόκληση ως απαραίτητο συστατικό της σύγχρονης τέχνης: «Είναι αναγκαία μια ψυχολογική πρόκληση που να απειλεί κάποια από τις αγαπημένες μας αυταπάτες», λέει ορθά. Εντούτοις, ακόμα και το να βρίζουμε το κοινό συνήθως αρέσει πια στο κοινό. Ίσως κι αυτό να είναι άλλο ένα καρύκευμα μέσα στον μεταμοντέρνο χυλό.

Ένας αναγνώστης εκδοτικού οίκου είχε κάποτε απορρίψει το χειρόγραφο του Crash με τη σημείωση: «ο συγγραφέας του είναι υπεράνω ψυχιατρικής βοήθειας». Είχε απόλυτο δίκιο: ένας παρανοϊκός είναι πιο ικανός να καταλάβει την υφή του μεταμοντέρνου κόσμου από έναν bien-pensant συγγραφέα, εικαστικό ή θεωρητικό. Ο Μπάλαρντ είχε ένα όραμα, τα κατάλληλα μάτια για να το βλέπει και την κατάλληλη γλώσσα για να το περιγράφει. Η ανάγνωση των βιβλίων του μπορεί ενίοτε να κουράσει, ακόμα και να εκνευρίσει, με την εμμονική επανάληψη της θεματικής τους ή και με το κοφτό του ύφος, που δεν κολακεύει τη συχνή επιθυμία για αισθηματολογία. Ωστόσο, δεν υπάρχουν πολλοί συγγραφείς που να θίγουν τον πυρήνα του σύγχρονου βίου και να μας φέρνουν αντιμέτωπους με τόσο συγκλονιστικά συμπεράσματα. Ο μελλοντολόγος Μπάλαρντ θεωρεί τον εαυτό του «έναν ερευνητή, έναν ανιχνευτή που τον έχουν στείλει μπροστά για να δει αν το νερό πίνεται». Οι προειδοποιήσεις του (αλλά χωρίς ψευδορομαντισμό) είναι λοιπόν καίριες: απέναντι στην τεχνολογική παντοδυναμία, τον παρανοϊκό κόσμο του θεάματος, τις μεταμοντέρνες διαστροφές, τις αμετανόητες προκαταλήψεις, τις πολυτελείς ελλείψεις μας.

Το 1999 πήρα το πτυχίο μου στα «Χρηματοοικονομικά» από το Πανεπιστήμιο Πειραιώς. Ακούγοντας εκείνη την περίοδο, και μάλιστα από τα πλέον επίσημα χείλη, για την άνθηση του ελληνικού χρηματιστηρίου, εμπνεύστηκα από την Έκθεση ωμοτήτων του Μπάλαρντ και έγραψα το πρώτο μου, ομολογουμένως άθλιο, κείμενο (θυμάμαι αμυδρά το τέλος του: «Γιάπις είσαι Κύριε…») Είχα ακολουθήσει τον αφηγητή, που στο εν λόγω βιβλίο ήθελε να «γαμήσει τον Ρόναλντ Ρίγκαν» φανερώνοντας τη συγχώνευση πολιτικής και τηλεόρασης (γραμμένο το 1967, ήταν άκρως προφητικό, αφού ύστερα από 15 χρόνια ο Ρίγκαν έγινε Πρόεδρος των ΗΠΑ!), και το είχα τιτλοφορήσει: «Γιατί θέλω να γαμήσω το χρηματιστήριο». Τόσο προικισμένος δεν ήμουνα, ασφαλώς, ωστόσο δεν χρειαζόταν κιόλας, αφού το άνθος του χρηματιστηρίου μαράθηκε μόνο του, σε αντίθεση με κάποια μπουμπούκια, που γλίτωσαν παρότι το πότιζαν νύχτα. Δέκα χρόνια αργότερα, το 2009, έτος θανάτου του Μπάλαρντ, ενέταξα στο πρώτο μου βιβλίο, τις Αναμνήσεις από το Ρετιρέ, τη φράση «έκθεση ωμοτήτων». Εις μνήμην του σπουδαίου Μπάλαρντ. Και των ωμοτήτων που βιώνουμε σε τούτο τον τόπο.

Γιώργος Λαμπράκος, Μάιος 2011 (Πρώτη δημοσίευση, Acidart)

Σημείωση: όλα τα αποσπάσματα προέρχονται από τις ελληνικές μεταφράσεις. Πλημμύρα (Αίολος), Κρυστάλλινος Κόσμος (Ars Nocturna), Έκθεση ωμοτήτων, Crash (Απόπειρα), Εκτός ελέγχου (Επιλογή), Νύχτες Κοκαΐνης (Καστανιώτης), Θαύματα της ζωής (Οξύ), Άνθρωποι του Μιλένιουμ (Ποταμός), με εξαίρεση τα αποσπάσματα από το High-Rise και το Empire of the Sun. Πρόσφατα κυκλοφόρησε το Εκτός ελέγχου σε νέα έκδοση (Άγρα). Για σχολιασμό του Γκρέι στον Μπάλαρντ, βλ. Τζον Γκρέι, Αχυρένια σκυλιά. Σκέψεις για τους ανθρώπους και άλλα ζώα (Οκτώ). Για την εκπληκτική κριτική του Μποντριγιάρ στο Crash, το «πρώτο σπουδαίο μυθιστόρημα στο σύμπαν της προσομοίωσης», βλ. Simulacra and Simulation.   

Μικρή Ελλάδα-Μεγάλος Ντικ

«Φιλαράκι πεινάω, μήπως σου περισσεύουν μερικά δις;» Αυτή τη ναρκωμένη ερώτηση απευθύνουν κάθε λίγο και λιγάκι οι ηγέτες μας προς τη διεθνή κοινότητα, ενόσω το αποβλακωμένο μυαλό του homo zapiens αναμένει την απάντηση επί του καναπέως. Η Ελλάδα έχει καταντήσει μια ισχνή και άσχημη πρεζού που γυροφέρνει όσους έχουν χρήματα, εκλιπαρώντας για την επόμενη δόση της, δηλαδή την επόμενη λήθη της. Κάθε βράδυ κοιμάται με τον τρόμο της επόμενης ημέρας: θα ξυπνήσω; Θα καταφέρω μετά να σηκωθώ και να πάρω τη δόση μου; Θα βρω μετά ένα ήσυχο μέρος να τη βγάλω; Και μετά; Τα ίδια; Μέχρι πότε; Ποιος την είδε και δεν τη λυπήθηκε.

Η κατάσταση της Ελλάδος αντανακλάται εύστοχα στα έργα του αμερικανού συγγραφέα Φίλιπ Ντικ, έργα πλούσια σε ιδέες και φτωχά σε μελόδραμα, τα οποία προσφέρονται για μερικές, έστω και σχηματικές, αναλογίες. Ας δούμε τη ζωή του Φρεντ και του Μπομπ από το μυθιστόρημα Έρευνα στο σκοτάδι: ο αστυνομικός Φρεντ αναλαμβάνει να κυνηγήσει τον ναρκομανή Μπομπ, που δεν είναι άλλος από τον εαυτό του. Σε αυτή την ιλαροτραγική έρευνα ο Φρεντ/Μπομπ δεν γνωρίζει πάντα ποιος είναι, καθώς η χρήση της ναρκωτικής ουσίας «Θ» διασπά την επικοινωνία των εγκεφαλικών του ημισφαίριων. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και στον Έλληνα που, ακόμα κι όταν δεν κάνει χρήση ναρκωτικών, είναι μονίμως και εθνικά διχασμένος σε θύτη και θήραμα, σε Δυτικό και Ανατολίτη, σε νικητή και ηττημένο. Στον σημερινό μεταμοντέρνο κόσμο του ύστερου καπιταλισμού, μάλιστα, η ταυτότητά του έχει περιπλεχτεί ακόμα περισσότερο, καθώς τα όρια μεταξύ ορθού και λάθους, αυθεντικού και απομίμησης, πραγματικού και εικονικού, αν και δεν ήταν ποτέ ξεκάθαρα, έχουν πλέον διασαλευτεί ανεπανόρθωτα.

Η χώρα μας μοιάζει σαν να πολλαπλασιάζει τα κύτταρα που πεθαίνουν χωρίς να αντικαθίστανται, καθώς και τα κύτταρα που αναπλάθουν τα ελαττωματικά χαρακτηριστικά της. Έχει γεμίσει ανθρώπους που παραπαίουν νεκροφανείς, θυμίζοντας τους ημιζώντες ήρωες οι οποίοι αναζητούν το σπρέι “Ubik” στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ντικ για να ψεκαστούν προκειμένου να αναζωογονήσουν την άψυχη ψυχή τους. Ανδροειδή που, όπως συνέλαβε ο Ντικ στο Do androids dream of electric sheep?, γίνονται αντιληπτά ως διακριτά από τους ανθρώπους μόνο αν αποτύχουν στο τεστ της ενσυναίσθησης. Ωστόσο, αυτό είναι μόλις ένα από τα πάμπολλα τεστ στα οποία θα έπρεπε να υποβαλλόμαστε καθημερινά, όπως η αυτογνωσία, η ειλικρίνεια, η υπευθυνότητα, η ακεραιότητα, η εγρήγορση, η ευσυνειδησία, η σοβαρότητα, η μαχητικότητα, η ανεξαρτησία, η ευγένεια. Η ιστορία δείχνει πως όταν κάποιοι αποτυγχάνουν επανειλημμένα στα άνωθεν τεστ και αποδεικνύονται ανδροειδείς, τότε εμφανίζονται κάποιοι άλλοι που, όπως στο βιβλίο του Ντικ, τους «αποσύρουν».

Εξυπακούεται πως η κατάσταση μιας χώρας δεν απορρέει από τις ψυχονοητικές ιδιότητες των πολιτών της: οι συσχετισμοί των πολιτικών θεσμών, των οικονομικών δυνάμεων και των κοινωνικών τάξεων παίζουν μείζονα ρόλο. Ωστόσο, κάποιες ιδιότητες έχουν αρχέτυπες βάσεις. Οι περισσότεροι Έλληνες έχουμε μεταλλαχτεί στα «μπλόμπελ» του ομώνυμου διηγήματος του Ντικ, όπου άνθρωποι και μπλόμπελ αποκτούν τα αποκρουστικότερα γνωρίσματα του εχθρού τους ώστε να εισέλθουν αναντίληπτα στο έδαφός τους. Όντας Ανατολίτες παλαιόθεν, προσπαθούμε εδώ και δύο αιώνες να μεταλλαχτούμε σε Δυτικούς και συγχρόνως να τους νικήσουμε εκτός έδρας. Αξιώνουμε ένα κράτος ισχυρό ώστε να μας προστατεύει, αλλά και ανίσχυρο ώστε να του ξεφεύγουμε. Εργασία πολύωρη ώστε η μέρα μας να γεμίζει, αλλά ολιγόωρη ώστε η λοιπή μέρα να γεμίζει με τηλεόραση. Τέχνη σπουδαία ώστε να μας συνεπαίρνει, αλλά και ρηχή ώστε να κολακεύει τις προκαταλήψεις μας. Ατομικότητα με πολλά δικαιώματα, μα ελάχιστες υποχρεώσεις. Γνώση επί παντός επιστητού, μα χωρίς εμβάθυνση.

Με τη σειρά τους, οι αντινομίες του μεταμοντερνισμού εμποδίζουν τον γόνιμο συγκρητισμό, πολλαπλασιάζοντας τα νεωτερικά παράδοξα. Στον μεταμοντέρνο κόσμο επισκεπτόμαστε συχνά την ΑΝΑΜΝΗΣΗ Α.Ε., μια εταιρία σαν αυτήν που επισκέφτηκε ο ήρωας του διηγήματος του Ντικ Το θυμόμαστε εμείς για σας. Κι ενώ αυτός ήθελε να ταξιδέψει στον Άρη, αλλά επειδή δεν του έφταναν τα λεφτά, του τοποθέτησαν μια ψευδομνήμη προσομοίωσης του ταξιδιού, ο μεταμοντέρνος άνθρωπος θέλει να ταξιδέψει σε μια καταναλωτική ευτοπία (ή δυστοπία;) απειράριθμων γκάτζετ που είναι πιο γρήγορα, πιο έξυπνα, πιο απομονωτικά, πιο προσομοιωτικά των επιθυμιών του (ο Ντικ ανέπτυσσε την ιδέα της προσομοίωσης ήδη από τη δεκαετία του 1950). Μήπως ήρθε η ώρα να αρχίσουμε να παίζουμε «Συγκυρία», το παιχνίδι που αναφέρει ο Ντικ στο διήγημα Πολεμικό παιχνίδι, μια αντιμονόπολη όπου νικητής βγαίνει όποιος διαθέτει στο τέλος τις λιγότερες μετοχές;

Η Ελλάδα συμπεριφέρεται σαν τον Τζέισον Τάβερνερ στο Κυλήστε, δάκρυά μου, είπε ο αστυνομικός του Ντικ. Ο διάσημος παρουσιαστής Τάβερνερ ξυπνά μια μέρα και κανείς δεν τον αναγνωρίζει: τίποτα δεν έχει αλλάξει, μα όλα είναι αλλιώς. Η ζωή του γίνεται πλέον μια απεγνωσμένη προσπάθεια να πείσει τους πάντες ότι υπάρχει. Κι όμως, ο Τάβερνερ συνειδητοποιεί κάτι βασικό: ό,τι και να πιστεύει ο ίδιος για τον εαυτό του, ο άλλος είναι αυτός που θα πρέπει να τον αναγνωρίσει, προσδίδοντάς του τη χαμένη του ταυτότητα. Η Ελλάδα έχει απεναντίας μια εν πολλοίς φαντασιακή σχέση με τον εαυτό της, αφού δεν επιτρέπει σε κανέναν να την κρίνει. Σκοτεινό παράδειγμα της ελληνικής συνείδησης είναι η συχνή χρήση των λέξεων «φιλέλληνας» και «ανθέλληνας», ωσάν ανάμεσα στον αμετάκλητο φίλο και τον αμετανόητο εχθρό να μην υπάρχουν ενδιάμεσες διαβαθμίσεις, ή ωσάν εμείς να είμαστε οι μόνοι που (επιτρέπεται να) έχουν συμφέροντα. Για να επιμείνουμε στις λέξεις, είναι τυχαίο ότι ο «μάγκας», ο «πτωχαλαζόνας» και ο «κουτοπόνηρος» δεν μεταφράζονται εύκολα;

Η οφθαλμοφανής τύφλωση μπροστά στην αναγκαιότητα αναγνώρισης από τον άλλον δεν έχει αμβλυνθεί ούτε και στην εποχή της παγκοσμιοποίησης. Ο ελληνικός παρωπιδισμός φαντάζει πεπρωμένος, αποτέλεσμα, μεταξύ άλλων, της κωμικοτραγικής σχέσης μας με το ένδοξο (για τους αρχαίους, εννοείται) παρελθόν. Ιστορικά έχει καταδειχτεί ότι η Άπω Δύση είναι μια ύαινα, που κατασπάραξε και θα κατασπαράζει ψοφίμια. Προτού την κατηγορήσουμε, θα πρέπει να καταλάβουμε γιατί ψοφάμε. Γιατί, ας πούμε, όλα όσα κάνουμε προέρχονται από την Άπω Δύση, με μια κάποια χρονική (και νοητική) υστέρηση; Εδώ αναφαίνεται το ζήτημα της ευθύνης και της υπεύθυνης απόφασης, άγνωστες σε Έλληνες κάθε βαθμίδας, από τους συνειδητά ασυνείδητους εγκληματίες πολιτικούς και τραπεζίτες μέχρι τον τελευταίο βλακέντιο τεμπέλη.

Θα μπορούσε άραγε να υπάρχει μια κάπως εναλλακτική ιστορία της σύγχρονης Ελλάδας, σαν αυτήν που παρουσιάζει ο Ντικ στον Άνθρωπο στο ψηλό κάστρο με θέμα την επικράτηση των δυνάμεων του Άξονα στον Βʹ Παγκόσμιο Πόλεμο; Πιθανόν, καθώς η Ελλάδα όντως διέθετε τους δικούς της «προγνώστες», τα όντα που στο Μειοψηφικό πόρισμα του Ντικ προγνωρίζουν το μέλλον και το ανακοινώνουν: ποιητές και στοχαστές  που, χωρίς να διαθέτουν τις ψιονικές ιδιότητες των ντικιανών χαρακτήρων, ανέδειξαν με τον τρόπο τους διαχρονικά προβλήματα της ελληνικής ταυτότητας, όπως και υπαινίχθηκαν κάποιες ελπιδοφόρες προοπτικές της. Ήταν άραγε τόσο δυσεύρετοι αυτοί οι «προγνώστες», ή μήπως κλείσαμε τον νου μας απέναντι σε καθέναν που, με τις ευτελείς λοιδορίες του «ονειροπόλου» ή του «απαισιόδοξου», αγνοήθηκε ή το πολύ-πολύ συζητήθηκε μεταξύ ελάχιστων; Οι ζωντανοί δεν μπορούν να υπηρετήσουν τόσο τους νεκρούς, όσο μπορούν οι νεκροί να υπηρετήσουν τους ζωντανούς. Αλλά η εξυπηρέτηση νεκρών από νεκρούς είναι αδύνατη.

«Αν συναντούσα ποτέ έναν εξωγήινο, θα είχα περισσότερα να συζητήσω μαζί του απ’ ό,τι με τους γείτονές μου, που βλέπουν συνέχεια τηλεόραση», έγραψε ο Ντικ τη δεκαετία του ’70. Σαράντα χρόνια μετά, ο Ντικ παραμένει εκνευριστικά επίκαιρος, αν σκεφτούμε ότι πάνω από τέσσερα εκατομμύρια συνάνθρωποί μας παθαίνουν «ομαδική παραίσθηση» (το βασικό θέμα των έργων του κατά τον ίδιον τον Ντικ) παρακολουθώντας καθημερινά και συστηματικά εκπομπές μαγειρικής και ποδόσφαιρο, που σημαίνει ότι μια ενδεχόμενη συζήτηση μαζί τους δεν γίνεται παρά να επικεντρώνεται σε οφσάιντ και εικονικούς λαχανοντολμάδες. Οι περισσότεροι Έλληνες δεν έχουν βαρεθεί να ακούνε ότι το μαχαίρι «θα φτάσει στο κόκαλο», να «πέφτουν από τα σύννεφα» όταν ακούν πως κάθε πολιτικοοικονομικό σκάνδαλο πέφτει «σαν κεραυνός εν αιθρία» και αποτελεί την «κορυφή του παγόβουνου» (του οποίου τη βάση φυσικά δεν τολμούν να μάθουν), ή πως τα εγκλήματα γίνονται πάντα από «ανθρώπους της διπλανής πόρτας» (ποτέ της δικής τους). Κι όλα αυτά σερβιρισμένα σε θερμοκρασία δωματίου.

«Δεν υπάρχει κουλτούρα εδώ στην Καλιφόρνια, μονάχα σκουπίδια… Αν ο Θεός εμφανιζόταν εδώ σε μας, θα είχε τη μορφή ενός σπρέι που διαφημίζεται στην τηλεόραση». Αυτήν την απάντηση έδωσε ο Ντικ στην ερώτηση του Στάνισλαβ Λεμ σχετικά με το γιατί βάζει τόσο trash στο έργο του. Με τα νέα πολυμέσα, το σκηνικό της μιντιακά προκαλούμενης ψυχονοητικής ισοπέδωσης και της συνακόλουθης επικοινωνιακής ψύξης ολοκληρώνεται: trash in, trash out. Στο Do androids dream of electric sheep? το πάτημα του 888 στη «συσκευή παραγωγής διάθεσης» δημιουργεί «την επιθυμία να βλέπεις τηλεόραση ό,τι κι αν δείχνει». Μήπως πρέπει να σταματήσουμε να το πατάμε, ιδίως σήμερα, που η πιο δημοφιλής εκπομπή ονομάζεται «πραγματικότητα» (ριάλιτι); Επιστημονική φαντασία δεν είναι τα βιβλία του Ντικ, αλλά η πολιτισμική μας αναμόρφωση.

Δεν πρέπει να λέμε «τι παράξενος κόσμος», αλλά «τι παράξενοι κόσμοι», λέει η αφηγήτρια και κεντρική ηρωίδα Έιντζελ στη Μετεμψύχωση του Τίμοθι Άρτσερ του Ντικ, προσθέτοντας: «κόσμοι των οποίων οι τροχιές δεν τέμνονται ποτέ». Αυτή η αίσθηση ότι ζούμε σε παράξενους παράλληλους κόσμους και ότι η μεταξύ τους σύγκριση είναι δυσέφικτη μας παγώνει. Τι μπορεί να κάνει μια μικρή χώρα απέναντι στις Μεγάλες Δυνάμεις; Ποτέ απολύτως τίποτα. Διότι είναι άλλο πράγμα, και σε ατομικό και σε συλλογικό επίπεδο, να βάζει κάποιος τα δυνατά του και να χάνει, και άλλο πράγμα να πέφτει αμαχητί και να κατηγορεί τους πάντες για την πτώση του, πλην του εαυτού του. Ήττα είναι η φυγομαχία.

«Όσο μεγαλώνεις, τόσο πιο ηλίθιος γίνεσαι… Κάποια στιγμή καταλήγεις να σκαλίζεις τα λουλούδια στην πίσω αυλή, ενώ έχει ξεσπάσει ο Τρίτος Παγκόσμιος», έγραφε ο Ντικ. Θα μπορούσαν τα πράγματα να είναι όπως θα θέλαμε; Όχι, θα απαντούσε, και δικαίως. Θα μπορούσαν να είναι λίγο καλύτερα; Ναι, θα απαντούσε αυτή τη φορά και θα έγραφε μια ιστορία για να μας φανερώσει τους παλιούς και νέους τρόπους ελέγχου του μυαλού, αλλά και τις όποιες δυνατότητές μας να τους ξεφεύγουμε κατακτώντας, έστω και πρόσκαιρα, ελευθερία και ασφάλεια. Όσο για την Ελλάδα, δεν διαθέτει ούτε τόσο πολλά ώστε να μην έχει ανάγκη κανέναν, ούτε και απολύτως τίποτα ώστε να αποφασίσει να κόψει τους εθισμούς: έχει ακριβώς τόσα ώστε να ζει, όπως κάθε ναρκομανής, πεθαίνοντας.

Γιώργος Λαμπράκος

(Πρώτη δημοσίευση: Acidart, Φεβρουάριος 2011)

Σημείωση: όλα τα αποσπάσματα προέρχονται από τις ελληνικές μεταφράσεις των έργων (εκδ. Alien, Μέδουσα, Parsec, Τόπος), με εξαίρεση τα αποσπάσματα από το Do Androids Dream of Electric Sheep? και από τη βιογραφία του Lawrence Sutin, Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick.